Das waren die zweiten Blumen, für die ich mich heute bedanken muss. Jetzt fange ich gleich an zu niesen!

GOLDFINGER
Der ultimative, quintessentielle James Bond-Song

Es ist kaum bekannt, aber es gab einen guten Freund von John Barry, der eines nachts in dessen Wohnung schlief und durch das Geklimpere und Gejohle seines Kumpels wach wurde: Michael Caine. Er erzählte gelegentlich, mit welcher kindlichen Freude John Barry jubelte, als er die Melodie zu "Goldfinger" fertig hatte und das Gefühl bekam, den richtigen Ton für das neue Bond-Abenteuer bekommen zu haben. Der Film war noch nicht abgedreht, John Barry aber sah viel Rohmaterial und besuchte die Sets. Nach "Liebesgrüsse"" und der Großproduktion "Zulu" war Barry deutlich nach oben gestiegen. Er wusste, dass "Goldfinger" der Film sein würde, mit dem er seinen dauerhaften Platz an der Spitze der neuen Filmkomponisten erkämpfen konnte. Übrigens schildern viele Zeitgenossen Barry als kein bisschen eingebildet. Trotz seines Lebensstiles und steigenden Ruhmes wirkte er auf viele stets locker und zugänglich. Er war sich seiner musikalischen Stärken sehr bewußt, deshalb aber nie arrogant. Er konnte reichlich stur sein, wenn er etwas durchsetzen wollte, das seiner Meinung nach der Musik eines Filmes etwas ganz Spezielles geben sollte. Eric Tomlinson, einer der gefragtesten Tontechniker der damaligen Zeit hielt Barry aus einem Grund für einen der Größten seiner Zeit: er war stets bereit zu lernen und Kritik war ein Ansporn, etwas zu verbessern. Tomlinson erinnerte sich, dass mancher Komponist Wutanfälle bekam, wenn jemand wohlmeinende Kritik von sich gab. Barry hörte immer zu, gelegentlich erklärte er seinen gewünschten Effekt, allerdings sagte er häufig einfach: "Ok, ich brauche ein paar Minuten!" Dann schrieb er ein paar Noten um, gab den Musikern Anweisungen und etwas Neues wurde probiert, ohne Wehleidigkeit. Das habe sich auch nach den zahlreichen Oscars nicht geändert, Barry blieb zugänglich für Kritik. Nur Leute wie Harry Saltzman waren ihm suspekt, die wenig von der Materie verstanden, aber immer herumnörgelten.

Nachdem "Goldfinger" im Rohentwurf fertig war, brauchte es einen Text. Barry kannte Anthony Newley recht gut, der ihm dem Texter Leslie Bricusse vorstellte. Die zwei Männer schrieben einen Text und Barry passte dann die Noten etwas an. "Goldfinger" hat übrigens dieselben drei Noten wie "Moon River", weswegen Newley und Bricusse ein paar Scherzchen mit Barry trieben.

Mit Newley wurde eine Demo-Version aufgenommen, die später veröffentlicht wurde, aber nie für den Film gedacht war. Barry nahm den Vamp des James Bond-Themes als Einleitung, kontrastiert mit den drei Goldfinger-Noten. Der Vamp kam auch während des Songs vor. Diese Version entsprach stilistisch sehr einem gewissen Zeitgeist und war mit kleiner Besetzung gespielt. Hier eine Aufnahme: https://www.youtube.com/watch?v=foypp2Kh6cY , ab Sekunde 22. Derjenige, der das reinstellte, hat zu Beginn etwas dazugeschnitten aus dem Score des Filmes, das aber ganz witzig klingt.

Shirley Bassey war begeistert, als Barry bei ihr anfragte, auch wenn sie den Song als große Herausforderung für ihre Stimme betrachtete. Die beiden hatten übrigens vorher schon ein Verhältnis gehabt, das aber bei "Goldfinger" keine Rolle mehr spielte und auch nicht Grund war für die Auswahl der Interpretin.

Die Bassey war damals sehr erfolgreich und genau das, was die Bond-Produzenten suchten, also stimmte man Barrys Vorschlag mit Freuden zu - selbst Saltzman war begeistert.

Der Song stand nun, wurde aber etwas an die starke Stimme der Sängerin angepasst und Barry arrangierte für ein größeres Orchester.

"Goldfinger" wurde in seiner Rohform die Basis für den Score und die Stimmung. Mit seiner größer werdenden Arbeit für ein üppigeres Orchester wurde auch der Song "größer". Markantere Basslinie und Perkussion, ausgeklügelte, aber beeindruckend unkomplizierte Gegenstimmen. Barry sollte und wollte einen Popsong schreiben, der dem Zeitgeist entsprach. Aber wie von selbst wurde das Lied ein Gegenteil davon. Es war aber genau das, was der Film brauchte und dennoch topmodern, aber auch zeitlos!

Bei der Aufnahme des Songs war Barry mit der Einleitung nicht zufrieden. So wie wir sie heute kennen, mit dem markanten "Taaa-Taaaa - dadadadadaaaa", entstand sie in einer 20minütigen Kaffeepause und Barry arbeitete die ungeheuer simplen zwei Eröffnungsnoten mehrfach im Song ein. Die Wirkung war phänomenal.

"Goldfinger" wurde als Singe und Sountrackalbum ein durchschlagender Erfolg, auch wenn der Song nicht die internationalen Charts dauerhaft stürmte. Das Lied wurde Shirley Basseys Aushängeschild, der ultimative Bond-Song, an dem sich alle anderen Songs messen mussten und für John Barry der Schlüssel zum Himmelreich. "Goldfinger" wurde häufiger als jeder andere Bond-Song instrumental gecovert und im Radio gespielt. Gesungene Covers existieren kaum, eines der wenigen stammt von Jennifer Rush, die gerne mal einen Bond-Titelsong gesungen hätte und eine Liebhaberin der alten Filme ist, ebenso eine große erehrerin von John Barry. Nur einer hasste den Song: Harry Saltzman. Er fand ihn vulgär, schrecklich und es gibt erstaunlicherweise nur einen Grund, warum der Song im Film blieb: es war keine Zeit mehr, bis zur Premiere einen neuen zu schreiben!!!

PS: Shirley Bassey zog sich tatsächlich den BH aus, um die Finalnoten so lange wie möglich zu halten. Allerdings trug sie brav etwas darüber, auch wenn manchesmal das Gegenteil behauptet wurde.

GOLDFINGER - Die Filmmusik

John Barry war zeitlebens stolz auf seine Musik zu diesem Film. "Goldfinger" brach sämtliche Rekorde und machte James Bond zur Ikone, wurde die Blaupause für die folgenden Filme und sämtliche Nachahmer und Ableger. Die Musik von John Barry wiederum war die Blaupause für den künftigen Sound der Bond-Filme, wenngleich der Titelsong selbst nicht reproduzierbar war. Sämtliche musikalischen Elemente, die man neben seinem berühmten Thema mit Bond verbindet und die häufig zitiert werden und in vielen Soundtracks der Nachahmer zu finden sind, haben ihre Wurzeln allesamt in "Goldfinger".

Für Barry wurde es "the one who made the difference". Der Film machte ihn dauerhaft wohlhabend, festigte seinen Platz in der Industrie und er konnte es sich leisten, sich seine Projekte von nun an auszusuchen. Auch führte ihn "Goldfinger" zu Aufträgen aus Hollywood.

"Goldfinger" wurde das erste große Hitalbum auf dem Soundtrackmarkt und zählt zu den meistverkauftesten Filmalben weltweit. Dass es nicht mehr häufig in Listen vorkommt, liegt an der veränderten Marktsituation nach dem Ende der Sowjetunion und einer ganz anderen Dominanz Hollywoods. Aber auch wenn es vorher gelegentliche Veröffentlichungen gab, "Goldfinger" war der Startschuss für vermehrte Vermarktung verschiedenster Filmsoundtracks. In Deutschland kennt man das vor allem bei den Filmmusiken Martin Böttchers zu den Karl May-Filmen.

Der gesamte Score wird vom "Goldfinger"-Thema dominiert. Sehr häufig benutzte Barry auch nur diese drei Noten, denn ihre Markanz war verblüffend. Das James Bond-Theme war natürlich während der Gunbarrelsequenz zu hören und wurde dann in der folgenden Szene weitergeführt. Allerdings in einer neuen Orchestration und anderen Struktur. Das ikonografische Riff-Thema war in "Goldfinger" nur während der Gunbarrel zu hören. Zumindest erkennbar - während der Vortitelsequenz zu Vamp und Bepop war der Riff von Trompeten zu hören, allerdings fast unkenntlich verzerrt. Später im Film ertönte gelegentlich der Vamp.

Das Musikstück "Odd Jobs Pressing Engagement" war nur einmal in voller Länge zu hören, tritt aber stückweise während des Filmes auf und fungierte teils als Ersatz für das James Bond-Theme. Es beinhaltet von letzterem den Vamp und einen Teil der Bepoppassage, wird aber stark dominiert vom Goldfinger-Thema. Barry gelang es hier exzellent, Bond und dessen Antagonisten musikalisch einzufangen in einem einzigen Stück.

Der Score beinhaltete leichte, ziemlich smarte Stücke wie "Into Miami". Dieses "Lifestyle"-Stück über einer herrlichen Luftaufnahme von einem Flugzeug über Miami in den Poolbereich eines Hotels (vergleichbares ist aus den Bond-Filmen und dem Kino generell mittlerweile praktisch verschwunden) zählt zum "coolsten", das Barry innerhalb der Reihe spielte und bringt die Stimmung perfekt auf den Punkt.

Neben "Goldfinger" in verschiedenen Versionen sind es die spannungsfördernden Musikthemen, die Barrys Score sehr eindringlich machen. Die Musik drückte häufig harte Brutalität aus, war dann wiederum unheimlich (etwa wenn Goldfinger über seine Liebe zu Gold spricht) oder drückte etwas ganz Besonderes aus: wenn Bond die vergoldete Jill findet, spielt die Musik keine Melodie im eigentlichen Sinn, sie erzeugt eine spezielle Atmosphäre. Die eigentümlich arrangierten Streicher fingen sozusagen den Schimmer des Goldes ein, erfassten die Grausamkeit der Szene, vor allem aber wird in Barrys Musik die Schönheit dieses Todes reflektiert. Dieser magische Filmmoment punktet enorm durch Barrys suggestive Musik, die keine Sekunde über dominant wird oder sich über das Bild hinweg setzt. Allerdings trägt diese Musik stark unterbewußt dazu bei, dass man so etwas wie Bewunderung für diesen mord empfindet. Ebenso beeindruckend das Stück "Laser Beam", das die berühmte Szene erst so richtig nervenzerfetzend macht: Barry hat das Schneiden des Laserstrahles mit entsprechend schneidenden Tönen umgesetzt und es zu einem fulminanten Climax geführt.

Wichtig war es Barry, in Anbetracht des Themas einen "metallenen" Klang in der Musik zu erzeugen, was ihm häufig gelang. Es dominierte Blech, es wurde auf Metall geschlagen, metallene Castagnetten benutzt und teilweise die Darmsaiten der Streicher durch solche aus Metall ersetzt. Weiters erkannte Barry die präzise militärische Taktik Goldfingers und setzte diese musikalisch um. Der Überfall auf Fort Knox ist auch musikalisch ein Highlight und steigert sowohl Tempo als auch Spannung. Barry benutzte hier einen alten militärischen Taktschlag für Angriffe, der mal schneller, mal langsamer angewandt wurde. "Dawn Raid On Fort Knox" blieb eines der Lieblingsstücke Barrys. In seiner Erstform war es etwas anders orchestriert und enthielt längere Passagen aus der Hauptmelodie. Noel Rogers, der bei den Aufnahmen dabei war, empfand die instrumentalen Passagen von "He's the man, the man with a midas touch" gut für das Stück, aber nicht für die Bilder. Barry machte zehn Minuten Pause, strich diese gesamten Passagen und ließ die Streicher stattdessen eine weitere Hintergrundsstimme spielen, die im Prinzip eine Version des Taktschlages war. Das war simpel und wirkungsvoll, das Stück war fertig. Ab dem Fort Knox-Überfall bleibt Barrys Musik stark militärisch im Klang, das Fort Knox-Thema (ungeheuer simpel,ungeheuer effektiv) dominierte dabei. Für den finalen Kampf mit Goldfinger benutzte Barry passend zu Fröbes Figur tiefe Tubaeinsätze.

Für die Ankunft von Pussy Galores fliegenden Damen schrieb Barry playboymäßige "Saxophonkommentare" zu jeder Schönheit, die aus der Maschine stieg - das wird heute als frauenfeindlich betrachtet, ist aber sehr effektiv.

"Goldfinger" kam ohne das originale James Bond-Theme aus. Dennoch wurde etwas umgeschnitten und Barrys Musikkonzept geringfügig verändert: der Film sollte mit einer Instrumentalversion des Songs enden. Kurz vor der Premiere schnitt man noch Gesangsaufnahmen von Shirley Bassey dazu. Der Hüpfer von der geplanten Musik zu Basseys Gesang ist übrigens deutlich hörbar.

Der Film war relativ lange in der Nachbearbeitung, weswegen Barry insgesamt wenig Zeit hatte, die Musik zu komponieren, orchestrieren, zu proben und einzuspielen. Alles geschah in knapp drei Wochen - aber Zeitmangel hat oft die kreativsten Produkte hervorgebracht. "Goldfinger" bekam zwei Oscars, einen für spezielle Kameratricks und einen für den besten Tonschnitt. Dieser beinhaltete jedenfalls auch die Wirkung der Musik. Der song oder der Score wurden indes nicht ausgezeichnet oder gar erst nominiert.

James Bond will return in "Thunderball"...

KLEINER EXKURS: JOHN BARRY UND DIE FILMSPIONE DER 60ER-JAHRE

Nach dem Erfolg der Bond-Filme, vor allem von "Goldfinger", waren die Spione plötzlich überall. Im Kino, im Fernsehen und vermehrt auch in der Literatur. Spionagefilme gab es immer wieder, aber das Genre galt als kommerziell nicht besonders lukrativ ausserhalb eines reisserischen B-Moviepotentials. James Bond war der übermenschliche Superspion und löste eine Welle an Nachahmern aus, die allesamt mehr oder weniger erfolgreich waren im Kino oder im Fernsehen. Dem Superman 007 gelang es aber auch, den ernsten Spionagefilm in großem Stil auf die Leinwand zu bringen. Verfilmungen von John LeCarre oder Len Deighton wurden große Erfolge und hatten das vermehrte Interesse des Publikums dem Phänomen James Bond zu verdanken.

Überall wurde spioniert. Bei der Fülle an Filmen ist es auffällig, das John Barry sich musikalisch praktisch kaum daran beteiligte. Das war vermutlich eine der weisesten Entscheidungen seiner Karriere.

Er hatte den James Bond-Erfolg musikalisch mitgeprägt und wenn es auch letztendlich sein eigener Stil war, hatte er doch musikalische Merkmale geschaffen, die nun mit Bond identifiziert wurden. Das wurde häufig von anderen Komponisten weiterentwickelt oder zitiert, persifliert oder in kleine musikalische Hommagen verwandelt. Barry selbst mied die Spione. Warum sollte er sich damit auch befassen? Er hatte den einzigen und echten James Bond, das war nicht zu übertreffen und er wollte sich auch seine Vielseitigkeit bewahren. Das merkte man auch an der Auswahl seiner Filme, bei denen es häufig kleinere Produktionen gab, wo er mitunter für einen Bruchteil seiner üblichen Gage oder gar kostenlos arbeitete und sich mit eventuellen Tantiemen zufrieden gab. Natürlich kamen dank "Goldfinger" auch die lukrativen Großangebote und nicht zuletzt der Weg zu den ersten Oscars mit "Frei geboren" (interessanterweise mochten weder Regisseur James Hill noch der Produzent des Filmes den Score und den Song, während Barry den Film wiederum nicht mochte wegen seiner Disneymentalität - typische Disneyfilme mochte John Barry übrigens zeitlebens nicht).

Barry hatte andere Spione für seine Karriere nicht notwendig und schlug zahlreiche lukrative Angebote aus. Unter anderem die Musik zu "L-Der Lautlose", die letztendlich Lalo Schifrin komponierte und mit "The Liquidator" einen ziemlich bondigen Song lieferte, einzigartig und mit Sinn für Ironie gesungen von Shirley Bassey! Auch Angebote zu "Matt Helm" oder Agentenfilmen aus Europa lehnte Barry ab.

Während der Hochblüte der Agenten und Sione gab es nur zwei Filme dieses Genres, den er annahm: Harry Saltzmans Produktion von "Ipcress - Streng geheim" (zwischen Bond 3 und 4) und Michael Andersons "Das Quiller-Memorandum" (zwischen Bond 4 und 5).

"Ipcress" war ein bewußter Anti-Bond, ein ernsthafter Spionagefilm mit einem Agenten, der alles andere war als ein Superman. Ein sehr düsterer, einsamer Film ohne "Flamboyence". Genau das war es, was John Barry suchte: er wollte beweisen, dass er einen Agentenfilm völlig anderer Machart mit einer völlig anderen Musik machen kann.

Regisseur Sidney J. Furie, der viel von Barry hielt, aber auch Hauptdarsteller Michael Caine, rangen Harry Saltzman die Zustimmung ab. Das war nach den guten Verkaufszahlen des Goldfinger-Albums recht leicht, auch wenn der Produzent Barrys Musik nach wie vor nicht mochte. Er wollte auch für "Ipcress" so etwas wie "Popmusik".

Barry nahm das nicht ernst und hielt sich an eine Phrase des Filmes: "A Man Alone". Das Hauptthema zu Ipcress war spannend und elegant, modisch und eigenwillig. Es verkörperte vieles, war aber durchdrungen von Monotonie des Alltages (Klavierphrase dam-dada-dada) und Einsamkeit (Hackbrett-Thema: Daaa-da Da-Daaa).

Mit "Ipcress" schuf Barry eine seiner besten Filmmusiken, ein Wer voll Subtext, einmal wurde sie bezeichnet als "musikalische Psychoanalyse". Barry nannte den Score seine Reifeprüfung. Die Musik wurde vielbeachtet und ebnete Barry vor allem den Weg zu anspruchsvollen Filmen, die einer ausgesprochen dezenten, subtilen Musikuntermalung bedurften - also das Gegenstück zu Bond. Für diesen film benutzte Barry erstmals ein ungarisches Cymbalon, zu deutsch auch Hackbrett. Er benutzte es noch für einige Themen, vor allem für seine berühmte Titelmusik zu "Die Zwei".

Harry Saltzman war geschockt, als er die Musik hörte. Sie gefiel ihm nicht, er erwägte sogar einen verspäteten Filmstart, damit er den Soundtrack auswechseln konnte. Er wurde mühsam eines besseren belehrt und ließ zähneknirschend den Film raus. Trotz der guten Kritiken zur Musik blieb Saltzman bei seiner ablehenenden Haltung.

"Ipcress" wurde ein sehr großer Erfolg, auch bei den Kritikern. Keine kam an der Musik John Barrys vorbei, die als sehr bedeutsam erkannt wurde. Nur Saltzman blieb abweisend. Als Guy Hamilton für den nächsten Palmer-Film "Finale in Berlin" John Barry haben wollte und der Meinug war, dessen Ipcress-Thema sei so bedeutsam wie das James Bond-Theme, sagte Saltzman: "NO!" Auch Ken Russell für den dritten Palmer-Film bekam nicht John Barry. Beide Filme hatten gute Musik, aber diese kam nie an Barrys Score heran und es fehlte ein übergreifendes Thema.

Für Michael Andersons Film "Das Quiller-Memorandum" komponierte Barry eine Musik im Stile von "Ipcress", ohne aber zu sehr zu kopieren. Er entschied sich wieder für ein eigenwilliges, fast trauriges Thema als Leitmotiv. Während des Filmes war es auch als "Wednesdays Child" gesungen zu hören, interpretiert von Matt Monro. Es war nach "Liebesgrüße aus Moskau" und "Frei geboren" die dritte Arbeit der beiden zusammen. "Quiller" machte Barry aus Gefälligkeit für Harold Pinter und den Produzenten Ivan Foxwell. Der Film fand hauptsächlich sein Gefallen wegen der Nazi-Thematik, allerdings stufte er ihn als deutlich konventioneller ein, als es bei "Ipcress" der Fall war. Alles in allem ein interessanter Score, der ohne Anleihen bei Bond auskommt und die "Ipcress"-Tradition fortsetzte.

Ansonsten ließ sich Barry abseits von Bond erst wieder 1974 für Blake Edwards Spionagedrama "Die Frucht des Tropenbaumes" mit Agenten ein, die nicht die Nummer 007 hatten.

FEUERBALL
Drei Songs für 007

Während mit "Thunderball" der vierte Bond gedreht wurde, war die Bondmania weltweit verbreitet und keiner konmnte sich vorstellen, dass sich das mit dem folgenden film noch erhöhen würde. Ein großer Fan der Filme war Johnny Cash. Die verbreitete Angabe, Cash wäre mit dem Komponieren eines Songs beauftragt worden, John Barry habe diesen aber abgelehnt, stimmt so nicht ganz. Johnny Cash trat an Eon aus freien Stücken heran mit einem Demoband zu einem Song, den er für den Film geschrieben habe. Der Song wurde später auch veröffentlicht, allerdings in noch etwas countrylastigerer Version als das Demoband es war. Cash war nun mal kein Nobody und deshalb zog man sich zur Beratung zurück, aber man hielt ihn für nicht geeignet als Interpreten oder gar Komponisten eines Bond-Songs. Cash's Song selbst war trotz etwas mehr Orchestereinsatz als bei ihm üblich ein Westernfilmsong allererster Klasse. John Barry wurde zurate gezogen, ob man da etwas daraus machen könne. Er meinte, das ginge nur dann, wenn Bond ein Westernheld werden würde. Von Bedeutung ist diese Sache aber insofern, weil Cash der erste große Musikstar war, der von sich aus an Eon herantrat und scheinbar erkannt hatte, dass es nunmehr sehr "en vogue" sein würde, einen Bondtitel zu singen. Hier ein Mitschnitt: https://www.youtube.com/watch?v=YmUriQ_PJjY

J. B. himself konnte mit dem Begriff "Thunderball" nichts anfangen und wollte keinen Song dieses Titels schreiben. Ihm war der Spitzname zu Ohren gekommen, den man 007 in Italien und Japan gegeben hatte: "Mr. Kiss Kiss Bang Bang". Das war der Titel für seinen Song und nachdem "Goldfinger" den Bösewicht besang, sollte diesmal Bond besungen werden. Barry komponierte den Titel innerhalb weniger Stunden, nachdem Leslie Bricusse den Text lieferte. Als Interpretin wurde Shirley Bassey engagiert. Die Vorgabe, einen Song von knapp mehr als zwei Minuten zu schreiben und ihn eher temporeich zu gestalten, erfüllte Barry vollends. Hier ein Mitschnitt dieser perfekt durchorchestrierten Demoversion: https://www.youtube.com/watch?v=j4m9ptFefwo

Der Song wurde aufgenommen, noch ehe eine Note zum Score komponiert wurde. Die später veröffentlichte Fassung ist exakt diese Demoversion, die Barry als zu schnell fand - er wollte den Song langsamer und getragener machen, wofür er Grünlicht bekam. Die Noten sind großteils dieselben, aber ein langsameres Tempo tat dem Lied sehr gut, machte es viel markanter.

Die Orchestration wurde größer, die Einleitung dank der Zeitvorgabe von drei Minuten sehr ausführlich (inklusive Bond-Thema) und von Maurice Binder kamen geforderte "Syncpoints". Hier arbeitete Barry erstmals intensiv mit Binder zusammen, der nun alle Titelsequenzen bis 1989 anfertigen sollte und damit Kultstatus erlangte.

Kurz vor der Aufnahme mit Shirley Bassey wurde von den Produzenten umbesetzt: Dionne Warwick war soeben groß rausgekommen und man wollte Up-To-Date bleiben. Die Bassey war sauer und versuchte, eine gerichtliche Verfügung zu erwirken, allerdings hatte sie keinen entsprechenden Vertrag vorzuweisen, in dem bereits die Rede davon war, dass sie den Titelsong singen würde und niemand sonst. Barry war mit der Situation unzufrieden, kam mit Dionne Warwick aber bestens zurecht, die von den Querelen im Hintergrund nichts zu spüren bekam. Barry trennte das immer sorgfältig. Und auch hier der Link: https://www.youtube.com/watch?v=_f1pwYBrt7k

Der sexy Song mit der markanten Einleitung kam in verschiedenen Versionen während des Filmes vor, als Liebesthema und Elemente daraus auch für Actionszenen.

Erst als der Filmscore schon zur Hälfte eingespielt war und nicht mehr allzuviel Zeit blieb, entschieden sich Broccoli und Saltzman auf einen Vorschlag der United Artists hin, den Song abzulehnen. Sie beharrten darauf, dass er so heissen solle wie der Film - "Thunderball".

John Barry war alles andere als begeistert, musste sich aber fügen und stand auch unter Druck, alles fertig zu bekommen. Leslie Bricusse war nicht verfügbar, er empfahl aber Don Black. Mit diesem sollte John Barry zeitlebens viel zusammenarbeiten und freundschaftlich eng verbunden bleiben. Der Text hatte auch Bond zum Inhalt, konnte aber auch für Largo oder Spectre gelten. "Thunderball" wurde in etwa wie "Donnergrollen" interpretiert.

Barry nahm die ersten Noten der Bepopsequenz des Bond-Themas und machte eine markante Fanfare daraus, der Vamp kam im Refrain ähnlich vor wie in "Goldfinger". Die Melodie war relativ rasch komponiert. Insgesamt war der Song vom Aufbau und der Orchestration her im Grunde wenig mehr als eine leicht abgeänderte Version von "Goldfinger". Barry hielt die Nummer für gut genug, um bestehen zu können, fand sie aber nicht annähernd so gelungen wie seine erste Komposition. Das Orchester war groß besetzt und das war ideal, um den "Lärm" zu reflektieren, den der Film laut Barry machte. Dionne Warwick stand nicht mehr zur Verfügung und war auch etwas betrübt, weil sie ihren Song so gemocht hatte.

Als Interpret wurde relativ kurzfristig Tom Jones ausgewählt, der gerade groß im Kommen war. Er hatte die richtige Stimme (Barry wollte einen Mann mit Bassey-Stimme) und ausserdem Zeit für die Aufnahme. Das lief alles wie am Schnürchen, nur den langen Schlußton zu halten, das gelang Jones nur bei der allerersten Aufnahme. Hier kollabierte er beinahe. Barry schnitt bei der Endbearbeitung dann eine spätere, viel perfektere Aufnahme von Jones' Gesang mit der Endpassage der ersten Aufnahme zusammen, um einen Effekt zu erzielen, der auch "Goldfinger" im Finale gut stand. Jones war immer sehr begeistert von diesem Lied und sehr dankbar dafür. Vom Zeitdruck, Rummel und Barrys Frustration (der den Song nicht wirklich mochte), merkte auch er während der Zusammenarbeit nichts.

"Thunderball" jedenfalls erfüllte definitiv seinen Zweck und darf als klassicher Bond-Song gelten. Es wurde auch kommerziell ein erfolgreicher Song, obwohl (oder gerade) wiederum kaum Zugeständnisse an Zeitgeistmusik zu hören waren. Bond selbst war Zeitgeist und Barry ein idealer Vertreter, mehr bedurfte es wohl nicht. John Barry hatte immer Vorbehalte gegen die Ambitionen der Produzenten, unbedingt Charthits komponieren zu müssen. Das ließe sich schwer vorausplanen und zudem zähle bei einem Film immer erst die für ihn passende Musik. Letztendlich war man aber erneut sehr zufrieden mit dem Erfolg des Songs und des Soundtrackalbums.

FEUERBALL - Die Filmmusik

Dr. No - big!
From Russia With Love - bigger!
Goldfinger - even bigger!
And Now Here Comes The Biggest Of Them All: THUNDERBALL!!!


John Barry setzte seine Orchester stets individuell zusammen, je nachdem, welche Musik ihm vorschwebte. Die typische Hollywoodmethode, mit der vor allem Bernard Herrmann aufgeräumt hatte, die aber noch weit verbreitet war, sagte Barry nicht zu: ein vollen Sinfonieorchester von 90 bis 120 Musikern zu benutzen. Bei den Bonds arbeitete er meist mit 37 bis 60 Musikern. Für "Feuerball", der in jeder Hinsicht "the biggest of them all" sein sollte, wurde ihm ein 90 Mann-Orchester als Minimum regelrecht vorgeschrieben - gemäß des oben angeführten Promotionslogans. Dabei hätte er auch mehr haben können. Scherzhaft sagte er einmal zu Broccoli, er bräuchte 200 Musiker. Dieser sagte ohne lange zu überlegen: "Wenn es für den Film gut ist, dann nehmen wir die!"

Barry selbst ganz nüchtern: "Feuerball verlangte viel Lärm und so habe ich viel Lärm geschrieben." Das ist natürlich sehr ironisiert dargestellt. Der Film hat einen Actionscore, der seinesgleichen in der Geschichte des Kinos sucht. Vieles davon mag Lärm sein, dieser verschmilzt aber dermaßen mit Handlung und Bild, dass die Wirkung famos ist und ein Effekt erzielt wird, der einzigartig ist.

Als Barry die Hälfte der Musik bereits eingespielt hatte, wurde der Titelsong verändert - siehe vorheriger Beitrag. Das hieß, dass er auch einige markante Noten entfernen musste zugunsten des neuen Songs. "Mr. Kiss Kiss Bang Bang" blieb da und dort im Score erhalten, so als "Cafe Martinique" oder "Death of Fiona" (als heisse Tanznummer, unterbrochen von "Killermusik"). Aber den ganzen Film über gab es gelegentlich fanfarenartig, langsam und majestätisch die Intro des Titelsongs zu hören: "Tam-tata Ta-Tam". Nachdem "Thunderball" der neue Song wurde, tauschte Barry all diese Passagen durch die gleich orchestrierte fanfarenähnliche Passage aus, die den Beginn des neuen Songs einleitete und auf der Bepopsequenz des Bond-Themas basierte: "Tata Ta-Taaaaa, Taaa-Ta". Man kann sich den ursprünglichen Score, sofern man die Intro des ersten Songs kennt, also an den entsprechenden Stellen sehr gut vorstellen. Teilweise mussten die Stücke neu eingespielt werden, auch baute Barry zwangsläufig den neuen Song instrumental ein, so auch in einer langsamen Lounge-Version. Da der Zeitdruck groß war, musste er aber auf zuviele Varianten des neuen Songs verzichten. Die Einleitung von "Mr. Kiss Kiss Bang Bang" ist aber in einigen mysteriös präsentierten Passagen (vor allem den Unterwasserszenen) durchaus noch erhalten geblieben und deutlich zu hören auf CD. Da die Soundtrack-LP rechtzeitig zum Filmstart herauskommen sollte, wurde hierfür fast ausschließlich Musik der ersten Filmhälfte benutzt. Das Thema "007" dominierte die zweite Filmhälfte, kam aber auf der LP nur in einer Version vor, die im Film nicht so zu hören war. Da Barry für das Actionthema aus einer Percussion-Schlagfolge das neue Motiv für Blechbläser entwickelte, baute er diese zusätzliche Percussionlinie stärker aus - diese ist immerhin auf der LP zu hören. Erst 1992 erschien eine lange Suite der unveröffentlichten Musik auf CD, seit 2003 ist der "Thunderball" Soundtrack vollständig zu hören.

Der Film beginnt mit einem neuen Arrangement des Bond-Themes während der Gunbarrel. In der Vortitelsequenz ist eine weitere, sehr wilde und ungestüme Version des Bond-Themas zu hören, die hauptsächlich Vamp und Riff benutzt, beim Letzteren aber auf Barrys Endnoten verzichtet und somit im Grunde die reinen Noten Normans benutzt, wie Barry sie bekam. Die Bepoppassage ist als Kontrast in ihren ersten sieben Noten ebenso ungestüm zu hören. Harry Saltzman gab Barry bei jedem Film ab 1964 dieselbe Anweisung: "Use the James Bond-Theme!" Barry meinte grollend, dass es Saltzman wohl nie gestört hätte, wäre von Anfang bis Ende nur dieses Stück zu hören gewesen. Der Co-Produzent beschwerte sich nachdem er den Film erstmals sah (noch ohne James Bond-Theme am Ende), dass er das Thema kaum hörte. Barry konnte dem widersprechen. Und tatsächlich: kaum in einem anderen Film hat Barry das James Bond-Theme so oft eingebaut wie hier, nur geschah es auf häufig subtile oder besondere Art. Die Riffpassage ließ er hauptsächlich pizzicato von den Streichern zupfen, das ergab etwas Freches und Leichtes. Ein wenig Saxophon dazu und schon geschah ein Novum innerhalb der Reihe: das Thema wirkte plötzlich als Kommentar zu humorvollen Szenen und drückte eine ironisch gebrochene Coolness aus. Mit Ausnahme von "Chateau Fight" und einer kurzen, barbarischen Version während Bond auf der Streckbank ist, wurde das Thema von Barry nicht zu Actionszenen hinzugefügt. Die Bepopsequenz war mehrfach ausgesprochen langsam und mit der Bezeichnung "mysterioso" ui hören: so etwa bei Bonds heimlichem Besuch auf der "Disco Volante" wo inmitten der unheimlichen, düsteren Musik eine Sologitarre auf der Bassseite ganz langsam diese Noten zupfte.

Für die Unterwasserszenen schrieb Barry sehr getragene, langsame und geheimnisvolle Musik, häufig durchzogen von sonoren, lauten Bläsern. Der Film hat auch ein "Gefahrenthema", das in Bezug auf die Bomben eingesetzt wird. Es ist ein aus Streichern und Bläsern sich aufbauendes Motiv, das im ganzen Film wiederkehrt.

Harte Percussion, wilde Bläser - viele Actionsequenzen sind sehr einfach, aber sehr wirkungsvoll, fast anregend barbarisch untermalt. Als Kontrast gibt es aber auch karibische Musik zu hören. Trotzdem der Score enorm viele Facetten hat, ist er erstaunlich homogen.

Aus seinem in "Liebesgrüße" erstmals zu hörenden "007" machte Barry hier das fulminante Actionstück, das zunächst bei Bonds Flucht aus Largos Villa in den Karneval zu hören ist und letztendlich die gesamten Unterwasserschlachten begleitet und erst nach der Explosion der "Disco Volante" endet. Diese fulminante Actionmusik baut auf den rythmischen Sequenzen des "007"-Themas auf. Dessen Melodie ist zwischendurch zweimal zu hören, zumeist wird aber daraus verzichtet. Dafür, wie schon erwähnt, baut Barry für Bläser ein Thema auf, das auf den "Drumhits" einer Percussionstimme des "007"-Themas basiert: "(Ta)tata -Tata-Ta-Tata". Das bleibt ewig hängen und ist beeindruckend wirkungsvoll und dabei total simpel. Barry wiederholt sich aber gekonnt, die Orchestration verändert sich dabei regelmäßig und gegen Ende ist das volle Orchester eingesetzt um Lärm zu machen. Während einiger der Actionmusikpassagen ertönten "kreischende Geigen" beispielsweise als Hintergrund zur 007-Melodie. Barry meinte lakonisch, diese kommen nur deshalb vor, weil die Streicher nun einmal da waren und benutzt werden mussten - in doppelter Besetzung!

Eric Tomlinson erzählte Barrys Weggefährtin und Biographin Eddi Figel von den Aufnahmen zum Finale. Man werkte buchstäblich bis zur letzten Minute und es war für alle sehr anstrengend, die Stimmung aber sehr gut und locker. Barry nahm seine Musik immer am Liebsten mit Live-Charakter auf. Er interessierte sich zeitlebens für alle Neuerungen der Tontechnik und war einer der ersten Komponisten, der die neuen Möglichkeiten der Tontechnik im Kopf bei seinen Kompositionen integrierte. Allerdings stellte er die Technik nie über die Musik, die musste so "live" und lebendig, vor allem homogen, wie möglich klingen. Mitunter stellte er Wände zwischen den Musikern auf oder platzierte Mikrofone an ungewöhnlichen Plätzen, Solisten kamen mitunter in ein Extrazimmer, aber sie spielten niemals zu einem Tonband. Mit Ausnahme des Gesanges oder um einen gewissen Effekt zu erzielen, der nur durch Nachbearbeitung zu erreichen war, ihm die Direktheit der Musik stets sehr wichtig. Er war auch ein absoluter Gegner der Methode mancher Komponisten, die Instrumentengruppen einzeln aufnahmen, dann abmischten und mitunter vervielfältigten. "Man hört den Klang von 32 Geigen, aber die haben nur die Seele von sechs Musikern!", wurde er zitiert. Vereinzelt arbeitete Barry auch so, wenn es die Musik verlangte - aber niemals als Standard. So etwas wie bei der sterilen Neueinspielung des "Lion in Winter"-Scores von SilvaScreen hätte es bei Barry nicht gegeben: an einem Tag die Streicher, am anderen die Bläser und Percussion in Prag und eine Woche später den Chorgesang in London. Die Finalmusik einzuspielen war körperlich anstrengend für die Musiker, es gab wenige Pausen und es mussten beinhart gewisse Syncpoints eingehalten werden. Zunehmend wurden die Musiker müde und abgekämpft, es gab auch einzelne falsche Töne (die im Master blieben und auf CD zu hören sind). Der Effekt, den Barry erzielte, war aber fantastisch: es wurde zunehmend schleppender, mühseliger und passte perfekt zum Geschehen auf der Leinwand. Als man langsam zum Ende kam im Film, blühte die Energie der Musiker wieder vollends auf (hurra, es geht dem Ende zu!) und genau das ergab eine neu entstandene Kraft, die sich auf den Film übertrug. Es ist meistens üblich, dass Anwesende bei den Musikeinspielungen ihr Lob anbringen oder ihre Kritik. Da Barry stets ein sehr freundschaftliches Verhältnis zu den Musikern hatte, lief das immer sehr locker ab. Tomlinson war aber dennoch berührt, als die erste Probe des Finales durchexerziert war. Barry fragte beiläufig, ob es funktioniere. Im Unterschied zu sonst herrschte vollkommene Stille, aus der plötzlich ein einzelnes Klatschen kam, das in einen tosenden Applaus überging. Barry strahlte übers ganze Gesicht, bedankte sich, lief plötzlich hochrot an und wirkte wie ein Schuljunge.

Der Score war bis zuletzt perfekt durchkomponiert: der Vamp und der Riff, in feinem Pizzicato gespielt, leiteten den Schluß ein. Das ist im Film zu hören. Wenn Bond und Domino gerettet werden, setzte ursprünglich eine großorchestrale Version der Riffpassage ein und mündete in die sich wiederholende Thunderball-Fanfare während des Abspannes. Davon blieb im Film nichts: Peter Hunt ersetzte die Schlußmusik mit dem klassischen Bond-Thema, nachdem Saltzman dieses vermisst hatte. Barry war sehr frustriert darüber. Immerhin kann man auf der CD den originalen Schluss hören, der deutlich beeindruckender und abgerundeter ist.

"Feuerball" kassierte einen Oscar für die besten Spezialeffekte. Andere Leistungen wurden weder ausgezeichnet, noch nominiert: Sean Connerys unglaubliche Dominanz und sein souveränes Spiel, Adolfo Celi als großartiger Schurke. Der Titelsong wurde von der Jury auch nicht zur Kenntnis genommenm genausowenig die Filmmusik. Der Oscar ist ohnehin eine der fragwürdigsten, wenn auch bekanntesten Auszeichnungen und John Barry durfte sich betreffend Auszeichnungen und Nominierungen jeder Art niemals beklagen. Aber es ist bezeichnend, dass wenn man solche Filme wahr nahm und ihre Musik ehrte, dies gefälligst auf amerikanischem Grund und Boden enstpringen solle. Von Barrys vielen Bond-Songs wurde niemals einer für den Oscar niminiert, auch keine seiner Filmmusiken. Das Phänomen "James Bond" wurde vermutlich deshalb über Jahrzehnte weitgehendst von der Oscar-Jury ignoriert, weil es trotz amerikanischer Vor- und Mitfinanzierung schlicht und einfach englisch und europäisch war in seinem Ursprung. Dass Paul McCartneys "Live and let die" nominiert wurde, wirkt beinahe wie ein Ausrutscher. Der einzige Bond-Score, der je als Kandidat für die beste Filmmusik galt, war "Der Spion, der mich liebte" von Marvin Hamlisch. Bei allen Qualitäten dieser Musik, so wirkt das doch etwas so, als habe man sagen wollen: mit "amerikanischer" Musik ist das doch gleich etwas ganz anderes.

James Bond will return in "You Only Live Twice".

SCHIELEN WIR KURZ INS CASINO ROYALE

Im Eingangsbeitrag habe ich angekündigt, diese James Bond-Parodie nicht in die Liste aufzunehmen, da sie nicht zum Canon gehört und auch musikalisch einer ganz anderen Liga angehört. Dennoch will ich den Film kurz streifen, aber nicht so ins Detail gehen wie bei den anderen Filmen.

Diese Bond-Revue, ein durch und durch verrückter Film, war ja entgegen weit verbreiteten Angaben alles andere als ein Flop. Er kostete durch seine schwierige Produktion samt Verzögerung, den vielen Stars und einigen Sondergagegn (Sellers kassierte für seine Minirolle die kolportierte Summe von einer Million Dollar, was wohl kein Gerücht sein dürfte), deutlich mehr als die damaligen Eon-Bonds und spielte deutlich weniger ein. Allerdings waren die Einspielergebnisse der Bond-Filme ohnehin ungewöhnlich hoch, so dass "Casino Royale" mit einem Einspielergebnis, das mehr als dreimal so hoch war wie das Budget viel Zulauf fand, einigen Gewinn abwarf und Schauspielern wie David Niven, die an den Einspielergebnissen beteiligt waren, ein nettes Zubrot bescherten.

Da Komponisten in fast allen Fällen wegen der Urheberrechtsbestimmungen schon damals einige "Royalities" bekamen, verdiente auch Burt Bacharach mit dem Film sehr gut.

In der Tradition won "Was gibt's neues, Pussy?" und "Jagt den Fuchs" schrieb Bacharach auch hier eine sehr schmissige Musik, die verrückt war und lebendig, stark trompetenlastig und immens verspielt. Im Rahmen einer Persiflage konnte er sich den komödiantischen Zugang zur Musik auch leisten, von ironisch gebrochenen Spannungsmotiven über Dixie bis zu Westernfilmmusik kam so ziemlich alles vor, was gerade machbar war.

Die Titelmusik ist ein kleiner Ohrwurm und dominiert in verschiedenen Versionen den ganzen Film. Leitmotive im Sinne eines James Bond-Theme gibt es nicht, Bacharach kommentiert fast ausschließlich die Handlung musikalisch und nicht die Charaktere. Er bedient sich hier wirklich aller Klischees, aber das ist ironisch gebrochen und passt zum Film.

"The Look Of Love", gesungen von Dusty Springfield, wurde ein ziemlicher Hit, von mehreren Künstlern gecovert (u.a. Shirley Bassey und Andy Williams) und häufig instrumental eingespielt, es gilt als klassischer "Easy Listening". Für die französische und deutsche Synchronfassung sang in der jeweiligen Sprache ausgerechnet Mireille Mathieu den Song. In beiden Ländern machte diese Fassung aber kaum Geschäft.

Bacharachs Score ist mindestens so verrückt wie der Film und die CD dazu ist sehr hörenswert als ein Ausdruck dieser Verrücktheit und auch einer Zeit, in der bei Filmen alles möglich war. Die 50er waren passe, der neue Staub der 70er noch nicht in Sichtweite - die 60er waren die vielleicht vielseitigste Zeit des Kinos und Fernsehens und das merkt man gerade auch diesem Soundtrackalbum an.

Bacharach war es natürlich nicht gestattet, das James Bond-Theme zu verwenden. Einen indirekten Beitrag leistete John Barry aber durchaus zur Filmmusik: als am Grundstück von Sir James Bond die Löwen auftauchen, spielt Bacharach Barrys oscargekröntes "Born Free" ein. Aus rechtlichen Gründen durfte dies auf dem Soundtrackalbum nicht enthalten sein. Für diese Aufnahme wurde die kurze Passage abgewandelt in ein ähnliches Thema.

MAN LEBT NUR ZWEIMAL
Der Song: Harte Zeiten für J. B.

Nicht nur Sean Connery hatte ein paar Probleme mit dem besten Geheimagenten der Welt. John Barry überlegte 1966 tatsächlich aus der Bondserie auszusteigen. Immerhin war er froh, dass die Pause zwischen den Filmen diesmal länger war. Er kehre Bond nicht ganz den Rücken, aber er wollte nicht mehr jeden machen und "You Only Live Twice" sollte ohne ihn ablaufen.

Er konzentrierte sich auf andere Arbeit und arbeitete an einem Musical. Das kam jedoch nicht zustande, er hatte viel Zeit und so landete er wieder bei Eon und Mr. Bond. Einerseits widerwillig, andererseits auch sehr zufrieden, Bond war schließlich sein "Baby".

Harry Saltzman hatte indessen eine sehr gute Idee. Alle großen Filmstudios hätten einen "Musical Supervisor". Also müsse Eon auch einen haben. Bislang war Barry ohne einen solchen ausgekommen. Noel Rogers, Musikchef der UA, war bis zu "Goldfinger" anwesend bei der Musikaufnahme, mischte sich aber kaum ein und ließ Barry arbeiten. Saltzman meinte, wohl auch in Hinblick auf einen neuen Komponisten, dass ein Supervisor unumgänglich sei. Broccoli war dagegen, aber Saltzman blieb hart. An wen gedacht wurde als Ersatz für John Barry, falls das im frühen Planungsstadium schon der Fall war, ist nicht bekannt. Im Lauf der Jahre riss die Anzahl der Komponisten nicht ab, die angeblich für einen Bond in Betracht gezogen wurden. Einige Namen brachten Agenten aufs Parkett, manche brachten sich selbst ins Spiel. Einige Komponisten dementierten energisch, andere schwiegen einfach dazu. Wo Details bekannt sind, arbeite ich das natürlich ein, also fasse ich mich hier kurz.

Albert R. Broccoli, Peter Hunt und der neue Regisseur Lewis Gilbert redeten ohne Erfolg auf Saltzman ein, dass es beleidigend für den nun fixen John Barry (damals zweifacher Oscarpreisträger und hoch angesehen) wäre, mit einem Aufpasser zu arbeiten. Saltzman blieb hart und man hoffte, dass der Neuling sich zurückhalten würde. Dem war nicht so, Saltzman hatte ihn mit allen Kompetenzen ausgestattet. Als Barry seine Arbeit mit Leslie Bricusse aufnahm, gab der Supervisor seine ersten Anweisungen. Das Lied solle starke japanische Merkmale haben, für eine kräftige Stimme geeignet sein und sehr geheimnisvoll, fast mystisch klingen.

Es entstand der erste Titelsong, der mit Julie Rogers aufgenommen wurde, die damals sehr bekannt war. Die fernöstlichen Musikelemente wurden dank des Supervisors so stark, dass sie zwischendrin aufgesetzt wirkten. "More japanese sound!", verlangte der Supervisor in den verschiedenen Stadien und wollte dauernd Noten sehen. Die legte er auch Saltzman vor, der davon nichts verstand. Das Lied selbst hatte einen guten, hintergründigen Text und eine interessante, geheimnisvolle, fast klagende Melodie. Der Song wurde vom Supervisor trotz seiner Beteiligung abgelehnt - er klänge zu wenig nach Pop, der Text ergebe keinen Sinn, die Melodie wäre nicht gut - Saltzman stimmte dem zu, übrigens ohne sich das Lied anzuhören. Hier der Mitschnitt vom Song, der meiner Meinung nach sehr gelungen ist, abgesehen von den fernöstlichen Einschüben: https://www.youtube.com/watch?v=tU08aH_vWVI

Julie Rogers behauptete später, es habe sich bei dieser Aufnahme um keine Demoversion gehandelt, was John Barry stets bestritt. Man könne deutlich hören, dass die Orchestration der Demofassung nicht ausgereift sei. Weiters gab er höflich und dezent zu verstehen, dass die Sängerin sich regelmäßig sehr wichtig machte und der Entstehungsprozess des Liedes dadurch erschwert wurde.

Bricusse schrieb neue Lyrics, die jedoch auf der ersten Version aufbauten. Im Song waren bereits einige Elemente des letztendlich bekannten "You Only Live Twice" enthalten, also eine gewisse Struktur und Notenfolgen. Barry entwickelte daraus den bekannten Sinatra-Song, allerdings verwendete er Passagen daraus auch bewusst oder unbewusst für einen seiner unbekanntesten, aber besten Filmsongs: "My Love Has Two Faces" aus "Das Todesspiel/Deadfall", gesungen von Shirley Bassey (https://www.youtube.com/watch?v=fV46mekSa-k.) Wenn man ein Ohr dafür hat, so hört sich die Passage "My Love has two faces, one false, one true" fast ident an wie "you only live twice, no more than twice", nur mit leicht nach unten und oben verschobenen Noten im ersten Teil.

Der neue Song hatte viele Streichereinsätze, vor allem die Intro, die dann als Hintergrundstimme weiterlaufen sollte und die Coda stark prägte, sollte das markanteste Detail werden. Diese berühmten Streichereinsätze wurden u.a. von Robbie Williams für seinen Song "Millenium" gecovert. Die japanischen Elemente reduzierte er auf ein Minimum und setzte sie sehr dezent ein (das wiederkehrende, rythmische "Daram daram damdam", das einsetzt, kurz bevor Nancy Sinatra singt). Der Song besitzt eigentlich zwei Intros, ironisch könnte man sagen, er habe eine "Intro zur Intro". Zuerst bauen sich die Streicher langsam auf, ehe sie in jene absteigenden Passagen übergehen, die den Song über bleiben und oft gecovert wurden. Bei den meisten instrumentalen Coverversionen wird der erste Teil der Einleitung ignoriert. Auch Barry selbst verzichtete bei seinen eigenen sinfonischen Einspielungen auf die erste Einleitung.

"You Only Live Twice" war ein lyrischer und romantischer Song, eine vollkommene Abkehr der vorangegangenen Filmlieder. Der Supervisor nahm den Song sogar ab, obwohl Barry ihn vom Kompositionsvorgang ausgeschlossen hatte. Aber wer sollte das Lied nun singen? Julie Rogers' Organ war zu kräftig, ebenso das von Shirley Bassey oder Dionne Warwick, die beide diskutiert wurden. Kurzfristig war auch Petula Clark im Gespräch.

Der Supervisor hielt Rücksprache mit Saltzman und es wurde seine favorisierte Sängerin "angeordnet": Aretha Franklin. Eine Soul-Sängerin, mochte sie noch so hervorragend sein, war nicht das, was Barry suchte. Sie würde den Song "niedersingen". Zu diesem Zeitpunkt lagen die Nerven etwas blank, Barry war sehr gereizt, gleichzeitig zog er sich stark in sich zurück. Er informierte Eon, sich samt seiner Musik ganz aus dem Projekt zu entfernen. Er werde keinen Bond mehr machen, habe das auch gar nicht nötig (das stimmte definitiv).

Der Supervisor wurde auf Broccolis Druck hin entfernt. Er blieb noch den Film über in der Nähe von Saltzmans Räumlichkeiten in einem eigenen Büro, wo er gut bezahlt Däumchen drehte. "Cubby" war sehr darum bemüht, Barry wieder versöhnlich zu stimmen. Mit Broccoli hatte Barry insgesamt kaum Probleme, eher war das Gegenteil der Fall, er ließ ihn arbeiten und das war sehr wichtig für den kreativen Prozess. Es wurde dann Nancy Sinatra vorgeschlagen, die gerade einen Hit hatte und "in" war. Barry sagte die Wahl sehr zu. Der Erstkontakt mit ihr verlief einfach, denn Broccoli war sehr gut mit Frank Sinatra bekannt.

Nancy Sinatra kam nach London und war begeistert vom Song und der wunderschönen Melodie, die man ihr in kleiner Besetzung vorspielte. Im Studio wurde sie zusehends nervös und sagte John Barry, sie habe eine passende Stimme für einfache Popsongs, aber nicht für so schwierige Lieder und es mache ihr Angst, gegen ein Orchester zu singen, auch wenn man ihre Stimme am Mischpult kräftiger machen konnte. Sie könne die Tonunterschiede nicht so häufig schaffen innerhalb einer Strophe oder Töne länger halten, das Lied übersteige ihre Fähigkeiten. Sie habe das leider zu spät erkannt. Barry war sehr beeindruckt von dieser Offenheit und schloss einen Kompromiss: sie würden das Lied mehrfach aufnehmen und sie solle bei jeder Aufnahme eine andere Passage stärker singen. Es klappte hervorragend und Barry setzte so das Lied für die Endversion zusammen, wie man es kennt. Für ihre Konzerte und die eigene Albumversion arrangierte Lee Hazlewood den Song um und veränderte einige Endnoten (https://www.youtube.com/watch?v=UY9kzLL2zD0). So wie er im Film zu hören ist, hat die Sinatra den Song niemals live dargeboten. Es ist übrigens laut Kennern eines der am Schwersten zu singenden Bond-Lieder, auch wenn es sich sehr einfach anhört.

Das Lied wurde sehr erfolgreich, ist schon lange ein immer wieder im Radio zu hörender Evergreen und ist einer von Barrys besten und lyrischsten Bond-Songs. Für Nancy Sinatra gab es aber noch einen weiteren Auftritt für einen Geheimagenten, sie sang den von Lee Hazlewood geschriebenen Song "The Last Of The Secret Agents" zum glechnamigen "Spy-Spoof". Das Lied begann mit einer Parodie auf die "Thunderball"-Fanfare, was John Barry sehr freute. (https://www.youtube.com/watch?v=d7XtfIQUWe0)

Am Ende des Filmes war der Song erneut zu hören während des Abspannes und mit Ausnahme des nächsten Filmes sollte dies bis zu "Im Angesicht des Todes" so Standard bleiben. "You only live twice" war einer von Barrys Favoriten seiner Bond-Songs und er betonte häufig, dass Maurice Binders Vorspann zum Schönsten gehörte, das es diesbezüglich je gab. Barry schrieb im Vorfeld zwei alternative Schlussmusiken: eine vollständig sinfonische, bis zuletzt durchkomponierte gesangslose Version, die auch als Bonus auf der vollständigen Soundtrack-CD 2003 veröffentlicht wurde. Gleichzeitig schrieb er aber eine Version, in der eben der Song eingebaut wurde. Zuletzt entschied man sich für Letzteres, vor allem auch deshalb, weil es keinen normalen Abspann gab, sondern Maurice Binders Animationen noch einmal gezeigt wurden im Hintergrund. Im Unterschied zu sonst war diesmal Barry aber ausschlaggebend für den Ablauf der Schlusstitelsequenz - ein Novum!

Die erste, aufsteigende Streicherpassage wurde übrigens für die Titelmusik der Sendung "Blondes Gift" verwendet, mit der Barbara Schöneberger Anfang der 2000er einem größeren Publikum bekannt wurde. Die Sendung lief zunächst bei verschiedenen Regionalsendern und später auf Pro 7. Hier ein Link: https://www.youtube.com/watch?v=b0U9VO3aDpU
Der Vorspann ist auch durchaus von den Maurice Binders Titelsequenzen inspiriert und enthält auch musikmäßig Anspielungen auf John Barrys James-Bond-Soundtracks. Auch die Studiokulisse durchaus James-Bond-mäßig.

Zu dem größeren Publikum hab ich jedenfalls nicht gehört, ich seh das jetzt zum ersten Mal, der Titel der Sendung war mir vollkommen unbekannt. Die Parallelen zu Bond sind natürlich unverkennbar.

"You Only Live Twice" wurde ja auch gelegentlich gecovert. Sehr zeitnah gab es eine deutsche Version "Du lebst nur zweimal", die Interpretin hab ich vergessen. Das Lied war nicht besonders erfolgreich, im Unterschied zum Original. David Arnold hat ja mit Björk für das Album "Shaken and Stirred" eine Neufassung aufgenommen, die allerdings nicht veröffentlicht wurde.

Für ein nie veröffentlichtes Album "Bassey sings Bond", in dem Shirley B. alle Bond-Songs bis 1989 interpretierte, wurde auch mit ihr "You Only Live Twice" aufgenommen. Die Hintergründe, warum das nie veröffentlicht wurde, sind widersprüchlich - laut Bassey waren die eingespielten Arrangements enorm billig und entsprachen nicht der angestrebten Qualität. Die Tonspur von "You Only Live Twice" mit ihrer Stimme wurde für "Dame Shirley Bassey" benutzt und mit einem neuen Arrangement abgemischt. Dieses Neuarrangement ist allerdings gewöhnungsbedürftig und viel zu laut, die Interpretation der Sängerin selbst lässt leider an Atmosphäre zu wünschen übrig. Siehe hier: https://www.youtube.com/watch?v=u8DD6c0Tos8

Kurze Anmerkung: "You Only Live Twice" in anderen Filmen/Serien. Der besten Einsatz des Songs (außerhalb des Films selbst) ist meiner Meinung nach in "Mad Men" gelungen - am Ende von Staffel 5. Perfekte Wahl für die Szene.

Jetzt hab ich mal rückwirkend Links zu youtube eingebaut, dass man die alternativen Versionen oder besondere Hinweise auch gleich anhören kann. Auf Links zu dem hinlänglich bekannten Titelsongs habe ich verzichtet.

MAN LEBT NUR ZWEIMAL - Die Filmmusik

John Barrys Score liegt zwischen dem fulminanten "Thunderball" und dem innovativen "On Her Majestys Secret Service" und wird häufig stiefmütterlich behandelt. Bei Kritikern kam diese Filmmusik nicht so gut an, auch viele Barry-Fans stufen sie als routiniert bis durchschnittlich ein. Manche wiederum, so etwa David Arnold, sind der Ansicht, der Score wäre massiv unterbewertet und würde zu Unrecht weniger gut besprochen. Wer hat also recht? Die Antwort ist einfach: alle!

Der Score beeindruckt auf seine Weise sehr, er steht für sich und ist gut so, wie er ist. Manches seiner "Durchschnittlichkeit" ist erst sichtbar, wenn man sich näher damit befasst. Barry war etwas "bondmüde" und die Arbeit am Song kostete viele Nerven. Er arbeitete fleissig und professionell, aber er wollte diesen Score so schnell wie möglich hinter sich bringen.

Der Film hatte eine deutlich leichtere Art als sein Vorgänger, war verspielter und comichafter. Es muss aber generell gesagt werden, dass diese Produktion routinierter ablief. Man hatte sich nichts mehr zu beweisen, der Thunderball-Erfolg konnte nicht getoppt werden und man konnte mit weniger Druck arbeiten. Das hiess nicht, dass man schlampig war - Lewis Gilbert, der für viele sehr überraschend als Regisseur gewählt wurde, bemühte sich sehr um einen neuen Stil. Er wollte mehr Leichtigkeit, mehr Ruhe zwischendurch und dann und wann bekanntes aus neuen Perspektiven zeigen. Tatsächlich hat "Man lebt nur zweimal" einige der schönsten Aufnahmen der gesamten Reihe und wie viele Bondfilme bietet er etwas, das neueren Kinowerken jeglicher Art nahezu abgeht: sich in Ruhe ein Bild über die Location machen zu können.

Barry benutzte in diesem Film häufiger als sonst wiederkehrende Musikstücke, die in immer derselben Fassung zu hören sind. Teilweise arbeitete er das bereits im Vorfeld so ein, damit dann da und dort nur mehr vorhandenes Material eingeschnitten werden musste. Der Rest wurde eigens eingespielt mit Orchester. Hatte Barry etwa das Actionthema in "Thunderball" in vier verschiedenen Orchestrationen geboten, benutzte er das neue Actionthema hier in einer Einheitsfassung. Erstmal ließ er einzelne Passagen ohne das gesamte Orchester getrennt einspielen, um es unterschiedlich einsetzen zu können. Ein Beispiel: nach der Ankunft in Tokio hört man eine sehr lebendige, bläserlastige Version des Songs. Den rythmischen Teil mit Gitarren, Percussion und japanischen Instrumenten nahm er auch für "Fight at Cobe Dock", nur dass er die Bläsereinsätze des darübergespielten instrumentalen Songelementes leicht anders spielen ließ. Im ganzen Film wimmelt es von solchen Wiederholungen, die aber niemals schaden oder den Wert der Unterhaltung mindern. Es ist auch ein Zeichen für eine gewisse Müdigkeit, die Barry empfand bei dieser Arbeit und hier wohl vieles mit Sean Connery teilte - nur dass er wenigstens vor den Menschenmengen verschont blieb.

Barry benutzte für diesen Score einige japanische Instrumente und studierte auch die Folklore, um sie einigermaßen glaubwürdig einbauen zu können. Die japanischen Instrumente benutzte er aber nicht nur für folkloristisch angehauchte Passagen, sondern machte sie zum Teil der Orchestration. Insofern war er hier durchaus innovativ und einfallsreich.

Seinen lyrischen Titelsong mit der hübschen Melodie und den markanten absteigenden Streichern arbeitete er natürlich intensiv in den Score ein und das ist jedesmal bezaubernd gemacht und teils von intensiver Schönheit im Einklang mit den Bildern. Das ist allererste Klasse und kein anderer Bond hatte hier soviel warm klingende Streicher. Hier ließ Barry seiner Liebe zu Steichinstrumenten erstmals so richtig freien Lauf, später sollte sein gesamtes Soundspektrum sehr streicherdominiert werden.

Für die Vortitelsequenz schrieb Barry "Capsule in Space". Das ist nicht nur ein Glanzstück des Scores, sondern eines der beliebtesten Stücke des Komponisten. Persönlich zähle ich es zum Besten von Barry überhaupt - das Stück ist regelrecht magisch und lenkt sogar ab von den sehr routinierten Spezialeffekten. Ganz langsam beginnt eine Art grollender Percussion: "Bamm-----Bamm", dunkel und düster, Trommel, Klavier mit Pedal und Vibraphon. Reine Atmosphäre, keine Melodie. Das setzt einen reichlich mysteriösen Grundton fest, der Barry bei seinen Weltraumthemen von nun an wichtig sein sollte: seine "Space"-Themen hatten immer viel Respekt und Sinn für die Unendlichkeit und Bedrohlichkeit des Weltalls, sie ließen den Menschen ganz klein werden. Das Stück, genaugenommen eine Raphsodie mit langsamem Marschtakt, geht dann mit zwei Harfen weiter, die fast so etwas wie mystischen Zauber vermitteln, begleitet von tiefen, langsamen Flötentönen und zuletzt langsame Streicher, die ein ganz simples, aber wirkungsvolles Thema spielen, das im Grunde nichts anderes ist, als eine sehr verkürzte Version der Hauptmelodie. Darüber wird dann von den Bläsern ein Motiv gespielt, eine Melodie aus elf Noten. Die steigert sich langsam und wird lauter, gegen Ende steigt Barry auf eine andere Tonart um, wie es Ravel beim durchaus vergleichbaren "Bolero" tat, und lässt das Orchester "niederkrachen" in düstere Ratlosigkeit - perfekt passend zum Film. Das Weltraumthema kommt im Film mehrfach vor, teils in der bekannten Version, teils entwickelt er aus dem elfnotigen Thema aber auch eine Version, die etwa beim "Countdown" im Vulkan mit viel Militärtrommelwirbel zu hören ist. Die Orchestration für die eher actionlastigere Version des Stückes war auch nicht individuell für den Film, Barry kopierte die Arrangements aus "Goldfinger" und nahm teilweise sogar exakt dieselben Percussionslinien.

Als Actionthema bot Barry etwas an, das erstmals im Stück "A Drop in the Ocean" zu hören ist, wenn das Auto von Bonds Verfolgern von einem Riesenmagneten am Hubschrauber einfach ins Meer geworfen wird. Das Stück ist deutlich leichter als das Actionthema aus "Feuerball" und wurde auch nur mit 37 Musikern eingespielt. Die Musiker übrigens wurden hier ganz korrekt behandelt, aber laut Eric Tomlinson fehlte diesmal der ansonsten sehr herzliche Umgang bei den Aufnahmesession. Diese zog Barry diesmal auch in schnellem Tempo durch und die Orchestrationen sind teils nicht so fein ausgearbeitet, wie es sonst der Fall war. Manches davon entstand häufig erst im Studio, wenn die Musik erstmals voll zu hören war. Hier änderte Barry beinahe nichts. Das Actionthema war nichts anderes als eine Version des Actionthemas aus dem vorangegangenen Film, was die Struktur und den ablauf anbelangte, es bediente sich erneut der Percussionlinie von "007", war aber etwas leichter und verspielter dargeboten und weniger erkennbar in der Herkunft. Das Thema wurde überlagert von einem langsamen, sonoren Bläsermotiv, das Barry aus den elf Noten des Space-Themes konziperte, wenngleich in leicht abgeänderter Form. Das Thema setzte er häufig während des Filmes ein in entsprechenden Szenen, teilweise zusammengeschnitten mit der actionlastigeren Version des Space-Themes. Für das Finalstück "Bond averts world war III", das auch auf dem Soundtrackalbum zu hören ist, schnitt Barry Stücke aus beiden Themen zusammen und baute nur anfangs den Vamp des Bond-Themes ein. Allerdings ist das so perfekt zusammengeschnitten, dass es nicht auffällt. Hier spielte das Orchester also nichts ein zu den Bildern.

Das James Bond-Theme gab es wie immer zur Gunbarrel, erneut in einer vollkommen neuen Orchestration und es ist schade, dass Barry davon nicht mehr Nutzen machte. Gelegentlich kam im Film der Vamp vor, in einer besonders markanten Passage des Scores sogar in einer der originellsten Versionen der ganzen Reihe.Wenn Bond getarnt als der verletzte Mörder Hendersons mit dem echten Komplizen flieht, hört man das Bond-Theme in einer mit japanischen Instrumenten bereicherten, mysteriösen und sehr kantigen Version. Das Riff-Thema baute er im Film auch auf besondere Weise ein, nämlich als Trauermarsch für Bonds Beerdigung. Das war ein hübscher Gag. Ansonsten mied er das Thema, wo es nur ging.

Auffällig ist an diesem Score, dass Barry so oft wie in keinem anderen Bondfilm nach dem Mickeymousing-Prinzip verfährt und häufig ganz kurze, nur sekundenlange Musikmotive einspielt, wo er sonst meist gerne einen besseren Rahmen machte. Das war vermutlich auch dem comichafteren Charakter des Filmes geschuldet. Hier gehören etwa die kurzen, sehr rythmischen Stücke rund um Bonds Ermordung oder das russisch gefärbte, sehr humorvolle Stück bei den Astronauten.

Für die "Little Nellie" - Sequenz spielte Barry erneut sein "007"-Thema ein. Es leitete den Anfang der langen Szenenfolgen um den Minbihubschrauber ein und vor allem der rythmische Teil wurde im Vorfeld ironisch leicht angewandt, ehe das eigentliche Thema losging. Nach der Helikopterschlacht sorgte das Stück auch für den leichten Ausklang der Sequenz. "007" ist hier in einer leichteren Version als in den ersten beiden Filmen zu hören, in denen es vorkam. Dennoch wirkt die Orchestration etwas sehr konventionell und wenig kontrastreich, meist erbeitet Barry nur mit zwei Stimmen. Die Hintergrundsstimme ist so simpüel gesetzt, wie aus einem Lehrbuch "Komponieren für Anfänger" und liegt weit unter Barrys eigentlichen Fähigkeiten. Man darf simpel und simpel nicht verwechseln: Barrys große Stärke lag darin, häufig extreme Effekte zu erzielen mit simpel konstruierter Musik. Dabei ist einfache Musik zu schreiben viel schwieriger als komplizierte. Das andere "simpel", das der Komponist auch hier anwendet, entspricht aber reiner mathematischer Anwendung, wie sie als Grundbeispiel benutzt wird und verfügt über keine persönliche Färbung. Barry meinte während der Aufnahme, es wäre nicht das optimale Arrangement, im ersten Teil zuviele der selben Bläser, aber er beließ es so, wie es war. Für den Helikopterkampf war das Actionthema vorgesehen, das hier aus "A Drop in the Ocean" eingeschnitten werden sollte. Da kümmerte sich Barry nicht einmal persönlich darum, er gab einfach Anweisungen an die Schnittabteilung. Für den fertigen Film wurde die Sequenz dann mit der Originalaufnahme des James Bond-Themes unterlegt, was natürlich sehr gut passte. Im Unterschied zu den vorangegangenen Filmen protestierte Barry diesmal nicht.

Die spannungsfördernden Musikstücke waren eher konventionell, aber erfüllten sehr wohl ihren Zweck. Auch hier sind aber zwischendrin sehr stimmungsvolle Passagen vorhanden, vor allem die Geschehnisse im Inneren des Vulkans betreffend. Ein kleines Gustostückerl ist die Sequenz, in der sich Blofeld Bond vorstellt. Da hört man ein von dunklen Flöten gespieltes, schlangenhaftes Thema, das auch ein wenig "schwul" klingt in der Art, wie es bei "Diamantenfieber" der Fall war. Während des Dialoges, in dem Blofeld dem totgeglaubten Bond prophezeit, dieser würde auch nur zweimal leben, wird dieses Motiv weitergesponnen und wenn man genau hinhört, merkt man erst, dass hier ein genialer Clou gelungen ist: es ist nämlich nichts anderes, als eine Variante von "You only live twice".

Ein Soundtrack, der zwischen Routine, Unwilligkeit und absoluter Genialität pendelt und auf jeden Fall mehr als nur seinen Zweck erfüllt. Er vereint aber bei näherem Hinsehen alle Facetten, die gute wie schlechte Beurteilungen dieser Musik aufs Tablett bringen.

Kleiner Exkurs: Während Harry Saltzman auch neben den Bond-Filmen für das Kino produzierte, konzentrierte sich Broccoli ganz auf Ian Fleming. Insofern passt der einzige Film, den er nach 1962 produzierte und der nicht Bond zum Helden hat, dennoch in dasselbe Eck: "Tschitti Tschitti Bäng Bäng". Eines der wichtigsten Elemente war die Musik, es sollte ein Filmmusical im Stil der Disney-Filme werden. Broccoli bot den Film John Barry an, der aber kein Musical daraus machen wollte und nachweislich den Rat gab, man möge sich die besten US-Komponisten holen, die sich mit der Materie auskennen. Barry lehnte nicht aus Trotz ab, es interessierte ihn nur das Projekt nicht. Er war einer der Ehrengäste der Premiere und wie man seiner damaligen Gefährtin Jane Birkin entnehmen konnte, nannte er den Film eines der grauenvollsten Werke, das er je im Kino gesehen habe. Broccoli quittierte das aber nur mit einem herzlichen Lachen, auch wenn ihm bewusst war, wie ehrlich es gemeint war.

Nach den Problemen bei diesem Film sollte das nächste Bond-Abenteuer zwei Jahre später, zu einer der vollendetsten und aufregendsten Arbeiten des Komponisten werden...

James Bond will return in "On Her Majestys Secret Service"

Total spannend muss ich erneut zu Protokoll geben - und dank Apple Music verfolge ich die Soundtracks vollständig mit deinen Ausführungen hier und achte gezielt auf die Besonderheiten, die du so erwähnst. Wirklich ganz tolle Arbeit! Mit den Roman-Neuauflagen (zuvor hatte ich nur ein paar der Romane in alter Übersetzung gelesen) hatten sich mir als 007-Fan neue Erkenntnisse und Sichtweisen auf diese Filmreihe aufgetan und mit deinen Ausführungen zu den Soundtracks hier verhält es sich ebenso. Eine gelungene Einstimmung auf den bald erscheinenden SPECTRE

Die Romane, vor allem ungekürzt, haben mir auch einige neue Aspekte zum Thema Bond gebracht. einerseits durchaus großes Verständnis dafür, dass man Bond für die Leinwand veränderte. Mitunter waren manche Details der Romane schon zur Entstehungszeit schrecklich überholt - die Kreissäge in "Goldfinger" war tiefste 30er-Jahre Gruselschmiede. Aber eigentlich hat jeder Roman doch auch etwas Besonderes zu bieten, das erklärt, was an Bond faszinierend ist und warum erkannt wurde, dass hier hohes Potential im Kino vorhanden sein muss. Unerträglich fand ich nur Flemings langatmigen, besserwisserischen und arrogant eingebauten Details über Waffen, Kartenspiele, Golf oder irgendwelche "Snobberys", die ihm selbst so zusagten. Bond selbst ist ja bei weitem nicht so kulinarisch empfindlich und luxuriös, wie in den Filmen dargestellt, es wird ja auch sein Faible für ganz einfache Kost erwähnt. Dennoch nervten mich Flemings Vorträge dazu, einige davon hat man leider bei den gekürzten Ausgaben nicht entfernt, dafür wichtigere Passagen...

Meine Top-Titel sind "Moonraker", "Im Geheimdienst Ihrer Majestät" und "Man lebt nur zweimal". Bei Letzterem ist es schadem auch wenn man scheinbar wesentliche Elemente daraus recycelt hat für "Lizenz zum Töten", dass diese Geschichte nie so verfilmt wurde. Auch "Moonraker" ist inhaltlich ausgezeichnet, vor allem wegen des NS-Hintergundes. "Im Geheimdienst..." und "Man lebt nur zweimal" sind für mich die besten Bond-Romane Flemings überhaupt, hochspannend und sehr ironisch, aber auch schon cineastischer geprägt.

Wenn die hier geschriebenen Details zur Musik dann und wann etwas Aufschluss zu den Filmen geben, freut mich das. Aber ich ruhe mich da großteils auf fremden Lorbeeren aus, füge ja nur alles zusammen aus verschiedenen Quellen (plus einiger Beobachtungen, die ich selbst gemacht habe).