Zitat von fortinbras im Beitrag #30

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Unerträglich fand ich nur Flemings langatmigen, besserwisserischen und arrogant eingebauten Details über Waffen, Kartenspiele, Golf oder irgendwelche "Snobberys", die ihm selbst so zusagten. Bond selbst ist ja bei weitem nicht so kulinarisch empfindlich und luxuriös, wie in den Filmen dargestellt, es wird ja auch sein Faible für ganz einfache Kost erwähnt. Dennoch nervten mich Flemings Vorträge dazu, einige davon hat man leider bei den gekürzten Ausgaben nicht entfernt, dafür wichtigere Passagen...

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Zitat von fortinbras im Beitrag #22

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Schielen wir mal kurz ins "Casino Royale"

Im Eingangsbeitrag habe ich angekündigt, diese James Bond-Parodie nicht in die Liste aufzunehmen, da sie nicht zum Canon gehört und auch musikalisch einer ganz anderen Liga angehört. Dennoch will ich den Film kurz streifen, aber nicht so ins Detail gehen wie bei den anderen Filmen.
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Die Titelmusik ist ein kleiner Ohrwurm und dominiert in verschiedenen Versionen den ganzen Film. Leitmotive im Sinne eines James Bond-Theme gibt es nicht, Bacharach kommentiert fast ausschließlich die Handlung musikalisch und nicht die Charaktere. Er bedient sich hier wirklich aller Klischees, aber das ist ironisch gebrochen und passt zum Film.

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Zitat von fortinbras im Beitrag #30

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Wenn die hier geschriebenen Details zur Musik dann und wann etwas Aufschluss zu den Filmen geben, freut mich das. Aber ich ruhe mich da großteils auf fremden Lorbeeren aus, füge ja nur alles zusammen aus verschiedenen Quellen (plus einiger Beobachtungen, die ich selbst gemacht habe).

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Wir wollen ja nicht wie Guttenberg enden.

IM GEHEIMDIENST IHRER MAJESTÄT


Und plötzlich geschah das Unvorstellbare: Sean Connery war nicht mehr James Bond! Diese Entscheidung spielte eine große Rolle, dass der sechste Film der Reihe später als geplant in Produktion ging und man sich letztendlich insgesamt darauf einigte, im Schnitt nur mehr alle zwei Jahre einen Bond ins Kino zu bringen - wobei es hier Ausnahmen von der Regel gab.

Zunächst war durchaus angedacht, mit einem neuen Bond etwas neue Ästhetik,einen neuen Zugang und auch neue, andere Musik ins Kino zu bringen. Aber letzttendlich verwarf man das, denn "der beste James Bond ist noch immer: James Bond!", wie Regisseur Peter Hunt häufig sagte. Was sich änderte, war der Hauptdarsteller und dass man nach drei sehr überzeichneten Filmen wieder eine Spur bodenständiger wurde. Ansonsten war nichts von besonderer Bedeutung und eine Neu- oder Uminterpretation der Figur hielt niemand für notwendig. Und schon gar nicht eine neuartige Musik. Dennoch wurde George Lazenby zu Beginn des Filmes ähnlich eingeführt, wie Connery bei "Dr. No". Und hier war es sogar John Barry, der es unumgänglich fand, den neuen bond stark mit seinem berühmten alten Thema einzuführen.

Somit der Schwenk zur Musik: Mit "On Her Majestys Secret Service" schuf John Barry einen unglaublich aufregenden, innovativen, spannungsgeladenen und zugleich romantischen, verspielten Soundtrack. Er bot u.a. eine vollkommen neue Version des Bond-Themas, einen hervorragenden Lovesong, ein Weihnachtslied, ein vorwärtspreschendes Actionthema, das sogar dazu führte, nach drei Songs wieder eine Instrumentalnummer als Vorspann zu haben und erstmals im Canon der Bond-Filme kam ein Synthesizer zum Einsatz, damals ein hypermodernes Gerät, kaum zu hören in der Filmmusik und noch nicht salonfähig.

Doch zuallererst kam eine der schönsten Liebesballaden, die je in der Geschichte der U-Musik geschrieben wurde: "We have all the time in the world", unvergleichlich gesungen von Louis Armstrong. Aber eigentlich kam doch noch früher etwas, nämlich die Zusage von Peter Hunt an John Barry, dieser könne hier ohne Einflussnahme seine Musik machen und schon das Drehbuch lesen. Für die Szenen, in denen Bond und Tracy ihre Liebe zueinander entwickeln, stand im Drehbuch der Zusatz "Romantic Music". Barry kam mit dem Wunsch, er möchte hier gerne einen Song haben, eine Ballade. Zudem würde er gerne als Sourcemusik ein Weihnachtslied schreiben und natürlich auch den Titelsong. Dass dieser nicht wie der Film heissen sollte, war allerdings klar. Hunt gab Barry Grünlicht, auch wenn die Produzenten zunächst nicht überzeugt waren von der Ballade, denn die Szenen wären vielleicht zu untypisch für einen Bond und daswürde nur kitschig werden. Barry aber hatte bereits seine Pläne durchdacht: ein schlichtes Lied, einfacher und natürlicher Text, instrumentale Passage darin und der Titel sollte wie ein wichtiger Satz des Buches lauten: "We have all the time in the world".

Während sowohl Leslie Bricusee, als auch Don Black an den Lyrics eines Titelsongs arbeiteten (Black erzählte später, er habe an den Titel "The World is not enough" gedacht), bat Barry den bekannten Textschreiber Hal David um Zusammenarbeit für seine Ballade. David war für viele erfolgreiche Komponisten und Sänger tätig, damals arbeitete er hauptsächlich mit Burt Bacharach. Mit dem Wunsch John Barrys, man solle Louis Armstrong engagieren, stieß er etwas auf Unverständnis: der habe keine Bond-Songstimme, sei ausserdem nicht mehr ganz "in", auch wenn sein letzter Song "What a wonderful world" zumindest in England und Deutschland gut ankam, im Rest der Welt (und vor allem den USA) jedoch ein Flop war oder erst Jahre später erschien. Barry beharrte auf Armstrong und obwohl auch Peter Hunt die Idee etwas abwegig fand, vertraute er dem Komponisten. Nicht nur das: er sagte Barry, er solle das Lied einfach schreiben, egal ob 2, 3 oder 4 Minuten. Er werde ihm keine Angaben machen, er werde die Szenen nach Barrys Musik schneiden: das war noch nie dagewesen!

Das Lied hatte eine einfache Melodie, die nicht schwer zu singen war. Armstrong war zu dem Zeitpunkt gesundheitlich sehr angeschlagen und konnte nur mehr selten auftreten, bzw mit einfachen Nummern. Es sollten die instrumentalen Zwischenpassagen auch für Pausen sorgen, damit man das Lied möglichst in einem Stück aufnehmen konnte. Louis Armstrong fiel aus allen Wolken, als er das Angebot bekam. Was James Bond bedeutete, das war ihm natürlich klar. Einen Titelsong hätter er niemals interpretiert, aber das hier war etwas ganz anderes. Hier ist es unerlässlich, etwas auf Armstrongs damaliges Leben zu schielen: er war eine lebende Legende, aber er war sehr krank und hatte es nur seinem bescheidenen Lebensstil zu verdanken, dass er noch aus eigener Tasche sein Dasein finanzieren konnte. Er hatte stets gut verdient mit seinen Tourneen und Filmauftritten, aber an sämtlichen seiner Plattenaufnahmen verdiente er keinen Cent. Es kamen nur wenige Tantiemen rein. Die stammten meist aus späteren Hits und damit konnte er die notwendigsten kosten bezahlen. Seine wiederkehrenden Einnahmen verdankte er Tourneen und Fernsehauftritten, aber seit fünf Jahren konnte er krankheitsbedingt nicht mehr auf Tourneen gehen und auch die Arbeit vor den Kameras wurde immer schwieriger. Nicht zu vergessen, dass er ein extrem gutmütiger Mensch war und viele seiner Einnahmen sozialen Projekten überlassen hatte. An eine Altersvorsorge hatte er kaum gedacht. Ein paar Tantiemen und gelegentliche Gastauftritte deckten auch die stark zunehmenden Arztkosten, aber er war nicht sehr wohlhabend. Und er war zu dem Zeitpunkt für die Popbranche ohne Marktwert. Ließ man sich bei Eon häufig nicht lumpen bei den Kosten, war man da und dort aber sehr sparsam. Louis Armstrong wurde eine Gage von 5000 Dollar zugesagt, für die er selbst sehr dankbar war. Das war damals nicht wenig Geld, aber genaugenommen seinem Status vollkommen unangemessen. Weiters sollte sein Flug und sein Aufenthalt für die Aufnahmen in London bezahlt werden. Das ließ Armstrongs Gesundheitszustand nicht zu. Also sollte man in seiner Heimat, am besten in seinem kleinen Tonstudio bei ihm zuhause, das Lied aufnehmen mit einem Demoband als Begleitung. John Barry betrachtete das als Frechheit und bestand darauf, dass er mit allen notwendigen Musikern für einige Tage verreisen würde und das Lied hochprofessionell aufnehmen, live und in einer für Armstrong angemessenen Weise. Das geschah auch und Armstrong war mehr als nur berührt. Die Aufnahmen liefen hervorragend, gingen Barry aber auch nahe. Armstrong konnte nicht mehr Trompete spielen, aber er hatte sich so auf diese Nummer gefreut, dass er es unbedingt versuchen wollte. Das ging nicht und er wusste das selbst, aber der Einsatz und vor allem auch die Herzlichkeit des Mannes gingen dem Komponisten nahe. Er war es auch, der die Gage überbrachte. Armstrong freute sich über das viele Geld, für einen Fernsehauftritt mit Ella Fitzgerald und "What a wonderful world" hatte er nämlich weniger bekommen. Barry war dennoch beschämt und hat, wie erst viele Jahre später bekannt wurde (zu Barrys Ärger), laufende Arztkosten des Sängers bezahlt und ihm "Nebeneinnahmen" des Songs zugeführt in der dreifachen Höhe der Grundgage. Nebeneinnahmen, die es nicht gab. Der Song war das letzte Lied, das "Satchmo" aufnahm, vermutlich spärten das alle Beteiligten. "We have all the time in the world" wurde in England und Europa relativ erfolgreich, schaffte es aber nicht sehr weit in die Charts. die Armstrong zugesicherten Tantiemen kamen, aber es war nicht viel. Erst später sollten diese Einnahmen für seine Erben zunehmen. 1994 wurde der Song in England für eine Bierwerbung benutzt und kam überraschenderweise nach 25 Jahren auf Platz 3 der britischen Popcharts und verkaufte sich ausgezeichnet. Das Lied ist ein Evergreen geworden und alles andere als kitschig. Die letzten beiden Worte des Textes, "Only Love", wenn das Lied praktisch zu Ende ist, wurden von Armstrong improvisiert und später in den Text aufgenommen. Auch wenn es schwer verständlich war, ließ Barry es drin. Sehr großartig ist übrigens die Weigerung des Komponisten, das Lied nicht nochmal während des Abspannes des letztendlich angefertigten Finales zu spielen, wie die Produzenten es gerne gehabt hätten (und auch George Lazenby!): das wäre kitschig und rührselig geworden.

Als Sourcemusik in den Schweizer-Szenen schrieb Barry zu Davids herrlichem Text den Song "Do you know how christmas trees are grown?", ein wunderbares Weihnachtslied mit viel Stimmung. Der von der damals etwas in England bekannten "Nina" gesungene Song findet sich erstaunlicherweise kaum auf Pop- oder Easy Listening-Compilations von Weihnachtsliedern. Laut Barry habe man den Song zwei-, dreimal auf eine CD pressen wollen, aber als man hörte, der käme aus der Welt von 007, war Schluß. Für die deutsche Synchronfassung wurde eine deutsche Version hergestellt unter dem Titel "Was träumt ein Weihnachtsmann im Mai?" und wurde von Katja Ebstein eingesungen. Der deutsche Text ist aber nicht so gut wie das Original. Für den Score selbst war dieses Lied nicht so wichtig, aber Passagen daraus benutzte Barry in seiner Musik rund um die Mädchen, die hypnotisiert für Blofeld gefährliche Viren transportieren sollten. Diese Zitate des Liedes haben dort eine ähnlich grausame Wirkung, wie die oft wie Kinderlieder wirkenden chorpassagen in klassischen Morricone-Soundtracks zu alles andere als romantischen Szenen.

Ein Titelsong indes wurde für den Film nie geschrieben. Und ausgerechnet John Barry hatte die Idee, stattdessen eine neue Version des James Bond-Themas einzuspielen. Zuerst wurde das so konzipiert und neuerlich hatte Peter Hunt eine Überraschung für Barry: er solle das Arrangement schreiben und Maurice Binder werde seine Titelsequenz dann im Schnitt an die Musik anpassen. Das dritte von Barry für den Film komponierte Thema, noch ehe das neue Bond-Thema vorlag, war eine rasante Actionmusik, die während der Verfolgungen gespielt werden sollte. Peter Hunt hörte sich das an und die Melodie gefiel ihm so gut, dass er Barry fragte, ob er das nicht als Titelmusik nehmen wollte. Barry war von der Idee mehr als begeistert und so schrieb er für die Titelmusik eine spezielle Version mit einer markanten Intro.

Das "OHMSS"-Thema ist wohl neben dem Bond-Theme das einzige Stück innerhalb der Reihe, das Bond in allen Filmen hätte tragen können. Eine markante Intro in der Art des Bond-Themes, wenn auch etwas länger. Dann ähnlich dem Vamp ein viernotiges Motiv, jedoch absteigend, das nach und nach schneller wurde und gesplitet: eine Stimme spielte vier ganze Noten, eine weitere dieselben Noten in kleineren Werten. Es wurde dazu gerasselt und geklingelt, die Basslinie und die vier lange gespielten Noten mit einem Synthesizer verstärkt, was einen sehr guten Effekt gab. Wichtig war Barry zeitlebens immer: ein Synthesizer ist kein Ersatz für ein Orchester, ein Synthesizer kann niemals an menschliche Emotionen angenähert werden, die man mit normalen Instrumenten großteils wiedergeben kann und er benutzte ihn vornehmlich zur Verfremdung oder um bestimmte Effekte zu erzielen, die es eben nur am Synthesizer gab. Dass man später sogar ganze Sinfonien auf Synthesizer einspielte, ließ Barry immer erschauern. Einzig bei "Starkstrom" arbeitet er nahezu nur mit diesem Instrumentarium, da er es für das Thema des filmes als passend fand. Über den rythmischen Teil des Stückes legte er eine langsamere, einprägsame Melodie, die kontrastreich variiert wurde und fügte einen markanten Schluss hinzu. Das Hauptthema erklang nach der Intro zweimal, dann gab es eine Unterbrechung, die Bridge; in der Barry im Hintergrund heftige Streicherglissandi spielen ließ - diese wurden später von David Arnold im Stück "The White Horse" in "Der Morgen stirbt nie" effektvoll übernommen. Zu diesen Streichern waren kurze Motive zu hören, die auf dem Thema basierten und dann kam von der Bridge eine neue Streicherüberleitung zum nochmaligen Thema, ehe die Intro mehrfach wiederholt wurde für die Coda des Stückes und so zum ende kam. Die vier absteigenden Hauptnoten mit dn weiteren Stimmen sind übrigens im Film am Ende sechs mal zu hören, auf dem Soundtrack jedoch nur dreimal! Hatte im vorangegenagenen Film Barry häufig einheitliche Orchestration benutzt, war er hier wieder sehr vielseitig. Die Hauptmelodie ist dreimal zu hören im Vorspann und dabei jedesmal in leicht veränderter Orchestration mit veränderten Kontraststimmen.

Interessant ist, dass Barry aber früher schon in zwei seiner Kompositionen Elemente des späteren OHMSS-Themas benutzt hatte: einerseits kam ein ähnlich absteigender Hintergrund im Stück "Walk don`t run" ( https://www.youtube.com/watch?v=nn1GArGX8PY) vor, weiters hörten sich die ersten Noten der Melodie von "Danny Scipio" ( https://www.youtube.com/watch?v=6uPId4uj_8I )ähnlich an, wie diese Bond-Musik. Das darf man aber nicht kritisch sehen: es gibt relativ wenige Noten, es wird und wurde aber massenhaft komponiert und Ähnlichkeiten zu anderen Werken, gerade auch innerhalb der Arbeiten einer einzelperson, sind unvermeidbar. Im Unterschied zu Komponisten wie Nino Rota, Martin Böttcher oder Ennio Morricone, die sich gerne bei sich selbst bedient haben und mitunter weniger innovativ waren, als gedacht, halten sich diese Ähnlichkeiten bei Barry sehr in Grenzen. Erst in seinen späteren Arbeiten sollte das häufiger vorkommen, was aber wiederum einen ganz eigenen Grund hatte und auch noch thematisiert wird.

Das Thema wurde im Lauf des Filmes mehrfach eingesetzt. Die Intro ist bereits kurz in der Vortitelsequenz zu hören, wenn Bond mit seinem Auto Tracy Richtung Strand zuhilfe eilt. Nach dem Vorspann verschwindet es, bis Bond vom Piz Gloria flieht. Hier dominiert es den Rest des Scores. Allerdings hat Barry sich hier sehr bemüht, teilweise die Arrangements leicht abzuändern oder die Struktur umzugestalten, um sich nicht nur zu kopieren.

Für das Finale, "Battle at Piz Gloria", orchestrierte Barry das OHMSS-Thema vollkommen neu und ohne Synthesizer, es war sehr bodenständig arrangiert. Das vermischte er mit einem vollkommen neuen Thema, einem ebenso leicht-verspielten, wie vorwärtspreschenden, von viel Percussion, Bläsern und Xylophonen getragenem Musikmotiv. Das gesamte Finale in Blofelds Alpemfestung war perfekt durchkomponiert und man kann es auch auf dem Soundtrack hören. Im fertigen Film entfernte man aber wesentliche Teile des Stückes und ersetzte es mit der Originalaufnahme des Bond-Themes. Das tat der Atmosphäre keinen Abbruch, aber man verpasst dadurch die Chance, sich Barrys steigerndes und in der Orchestration veränderndes Battle-Thema mit den OHMSS-Passagen in perfekter einheit mit den Bildern anzusehen. Erst zuletzt kommt das eigentliche Thema nochmal durch. Es war übrigens das allerletzte Mal, dass in einem Film der Reihe das originale Thema zu hören war, während man es bis zu timothy Dalton noch regelmäßig in den Trailern hörte. John Barry war wieder sauer über diese Veränderung und gab nur klein bei, weil er auf anderer Seite Zugeständnisse bekommen hatte. Ab dem nächsten Film sollte er das Recht bekommen, den Finalmusikschnitt abzusegnen.

Die interessanteste Version des OHMSS-Themas kommt übrigens im spannungsgeladenen, durch Synthesizer verfremdeten Stück "Over and Out" vor, das auch im Film sehr stimmig ist.

"We have all the time in the world" wurde von Barry hauptsächlich in breitem Streicherarrangement als Liebesthema benutzt und funktionierte hervorragend. An zwei Stellen des Filmes ist es aber auch in abgewandelter Form zu hören: einmal, als Bond von Gangstern zu Draco gebracht wird, da ist es ein flotter, ironischer Marsch, der nur die Noten der Titelpassage benutzt als Leitmotiv für Bläser und mit Streichern eine ironisierte Gegenstimme hat. Weiters hört man es auch in einer Marschversion, aber viel langsamer und leicht "seufzend", nachdem Bond am Piz Gloria eintrifft. Diese Version war noch ein weiteres Mal im ursprünglichen Score zu hören, nämlich wenn Bond nach der Kündigung seinen Schreibtisch ausräumt - beginnen hätte es sollen mit einem kleinen Zitat aus "Rule Britannia". Peter Hunt schnitt aber Ausschnitte aus den zu den Souveniers gehörenden Bondmelodien älterer Filme zusammen. Als äusserste Zufriedenheit ausdrückend hört man "We have all..." auch noch kurz nach dem Einbruch in Zürich, ehe Bond M einen Besuch abstattet. John Barrys perfekt durchdachtes musikalisches Konzept zeigt sich übrigens auch darin, dass er die Melodie der Liebesballase ausschließlich für Bond und Tracy im Score benutzte - für die Liebesszenen mit den Mädchen am Piz Gloria schrieb der Komponist vollkommen eigenständige Musik, die sehr verspielt ist auf eine Art dioe man teilweise heute als frauenfeindlich bezeichnen würde.

Besondere Höhepunkte dieses fantastisches Scores sind einerseits die Musik zum Einbruch bei Gumpold, andererseits während des Fluges zum Piz Gloria. Die erste erwähnte, eine dialoglose und mehrminütige Sequenz wurde von Hunt als Hommage an Hitchcock gesehen und Barry schrieb ein einfaches, stakkatoartiges Thema, das er mit Synthesizer nach und nach verfremdete. Es war typischer Bernard Herrmann-Musik ebenbürtig, wenngleich keinesfalls eine Kopie. Die sonoren Bläser und die warmen Streicher, die man später während des Fluges zum Piz Gloria hört, könnten aus einer großen Sinfonie stammen. Die Musik verschmilzt mit den Bildern und den Emotionen zu einer Einheit: man sieht, fühlt und hört die Schönheit der Landschaft, ist beeidruckt vom Naturschauspiel und hat alle Zeit der Welt (...), sich mit der Location vertraut zu machen, die letztendlich die Höhle des Löwen ist.

Ein weiteres, Handgreiflichkeiten und körperlichen Schmerz ausdrückendes Actionthema gibt es in der Vortitelsequenz zu hören bei der Prügelei und am Ende des Filmes, bei der Jagd in der Popbahn. Hier hat Barry es jedoch mit schneidenden Synthesizertönen unterlegt.

Nicht vergessen sein sollte das Stück "Try", das während der Casino-Szenen zu hören war. Das ist herrliche Loungemusik und von vollendeter Eleganz. In den frühen 1990er-Jahren wurde bei Barry angefragt, ob dieses Stück von einer bestimmten Firma für Fitnessfilme und dergleichen benutzt werden dürfe. Barry hatte nichts dagegen. Man konzentrierte sich auf "dergleichen", das Stück war in einigen dilettantischen Spielszenen in amerikanischen Schwulenpornos zu hören.

Das James Bond-Theme ist bereits während der Gunbarrel in einer neuen Version zu hören. Statt von einer Gitarre, wird die Riffpassage diesmal vom Synthesizer gespielt, eine Bassgitarre zupft kantig die Basslinie, statt dem reinen Riff ist erstmals Riff 2 zu hören, der mit der Bepoppassage kombiniert ist. Ein weiterer Verfremdungseffekt ist den hohen Streichern zu verdanken, die in leichtem Vibrato von Anfang bis zum Ende den selben Ton halten. In der Vortitelsequenz sind dann Bepop und Riff zu hören. Während des Filmes kommt der Vamp gelegentlich zum Einsatz, die Bepop-Passage des Themas hört man in einer musikalisch genialen Sequenz vollkommen hart auf Synthesizer verfremdet. Wenn Draco davon spricht, dass seine Tochter einen richtigen Mann brauche, beginnt diese verfremdete Passage. Interessant an der Musik zur Vortitelsequenz ist übrigens, dass Barry das Bond-Theme zur Identifikation für den neuen 007 benutzt, als er sich aber Tracy vorstellt mit "Mein Name ist Bond. James Bond.", verzichtet Barry vollends auf das Thema und bietet stattdessen ein Motiv für Streicher und Bassgitarre in leicht mysteriöser Form, das vier Hauptnoten hat wie der Vamp, aber nicht die geringste Ähnölichkeit mit diesem aufweist.

Barry schrieb für die spannenden, actionfreien Szenen des Filmes natürlich auch hervorragende Musik. Besonders erwähnenswert wäre die Musik, die man als Art "Blofeld-Thema" betrachten kann, die in Zusammenhang mit dem Bösewicht und seiner Arbeit wiederholt zu hören ist - ein geheimnisvolles, absteigendes Motiv, von Synthesizer verfremdet. Nicht zu vergessen wäre auch die gespenstische Musik zu den Hypnoseszenen mit den Mädchen. Bonds Ausbruch aus dem Piz Gloria, ehe die Skijagd beginnt, ist bis ins kleinste Detail durchkomponiert und ausgesprochen stimmungsvoll.


Das Finale gab es urspürnglich in zwei Varianten. Plan 1 sah vor, den Film mit der Abfahrt des Brautpaares enden zu lassen, hier wäre dann nochmal Louis Armstrong zu hören gewesen. Die nachfolgende Ermordung Tracys wäre die Vortitelsequenz zu "Diamantenfieber" geworden. Entegen späterer Gerüchte war man bei Eon sowohl mit dem Film, als auch mit Lazenby sehr zufrieden und bot ihm einen Vertrag für weitere Bond-Filme an. Da er aber an chronischer Selbstüberschätzung litt, Kunstfilme machen wollte und sein Agent sagte, Bond wäre das Ende seiner Karriere, unterschrieb Lazenby keinen Vertrag. So kam Plan 2 in Umsetzung: der Film endete mit Tracys Tod, weil man ja Lazenby nicht mehr für den Nachfolgefilm hatte. Hier wünschten sich nun einige den Song mit Armstrong oder zumindest die instrumentale Fassung. Barry stellte sich stur und hatte die großartige Idee, den Film emotionslos und kalt enden zu lassen: er benutzte das James Bond-Theme in seiner neuen Version für den Abspann und traf damit genau ins Ziel.

Der Film war übrigens kein Versager an der Kinokasse, auch wenn er nicht ganz an die Connery-Filme herankam. Mittlerweile sind die Einnahmen auf in etwa dasselbe Niveau der damaligen Filme gestiegen. Ein ausgezeichneter Film, der auch durch seine ausgezeichnete Musik punktet. Vielleicht der beste James Bond-Score, den John Barry überhaupt schrieb.

Zum Schluß noch ein kleiner Zusatz zu 007 himself: eigentlich hätte Blofeld ja seinen Widersacher sofort erkennen müssen. Ein Kilt und Brillen machen nicht viel aus. Aber dazu hatte der Autor des Goldmann-Buches über die Filmreihe zu Beginn der 80er-Jahre einen netten Vorschlag zu bieten: Bei all dem AStress, den Blofeld gehabt haben muss seit den abeneteuern in Japan, konnter er wohl kaum die Filmseiten in Magazinen lesen und wissen, dass Bond nunmehr von George Lazenby gespielt werden würde.

James Bond will return in "Diamonds are forever"...

Zitat von berti im Beitrag #32

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Zitat von fortinbras im Beitrag #22

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Schielen wir mal kurz ins "Casino Royale"

Im Eingangsbeitrag habe ich angekündigt, diese James Bond-Parodie nicht in die Liste aufzunehmen, da sie nicht zum Canon gehört und auch musikalisch einer ganz anderen Liga angehört. Dennoch will ich den Film kurz streifen, aber nicht so ins Detail gehen wie bei den anderen Filmen.
(...)
Die Titelmusik ist ein kleiner Ohrwurm und dominiert in verschiedenen Versionen den ganzen Film. Leitmotive im Sinne eines James Bond-Theme gibt es nicht, Bacharach kommentiert fast ausschließlich die Handlung musikalisch und nicht die Charaktere. Er bedient sich hier wirklich aller Klischees, aber das ist ironisch gebrochen und passt zum Film.

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Eigentlich wollte ich zum Thema Filmmusik nichts schreiben (da mir dafür die Kompetenz fehlt), aber hierzu doch noch eine kleine Anmerkung:
Trotz seiner enormen Starbesetzung scheint dieser Film nicht sehr oft in Fernsehen gezeigt worden zu sein. Kann es sein, dass das Titelthema trotzdem öfter im Radio zu hören war? Denn vor vielen Jahren (Ende 2001) habe ich mal erlebt, dass meinen Eltern das Thema sehr vertraut war, als es mal gesendet wurde. Beide kannten den Film aber nicht und hatten auch keine Ahnung, wo sie es schonmal gehört hatten.

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Während der 60er waren Instrumentalnummern nicht nur beliebt (man denke an die vielen Orchester!), sondern hatten tatsächlich häufig Chart-Potential. Beispielsweise war Henry Mancinis Version von Nino Rotas "Romeo und Julia" erfolgreicher als alle gesungenen Coverversionen, sämtliche Instrumentalfassungen allein der Bond-Themen waren enorm erfolgreich. Sogar Martin Böttcher coverte "From Russia with Love" und "Goldfinger".

"Casino Royale", das hatte den damals enorm beliebten und erfolgreichen Burt Bacharach. Obwohl hauptsächlich Komponist, war er namentlich vielen Leuten bekannt. Sein Sound war generell in. Weiters wurde das Thema von Herb Alpert und seinen Tijuhana-Brass gespielt, die damals sehr erfolgreich waren mit trompetenlastigen Instrumentalnummern.

Die Titelmusik wurde noch vor 1970 auf jeden Fall von drei Orchestern gecovert (darunter Billy Strange und Robert Shaw), Mitte der 70er gab es auch noch eine Coverversion mit Geoff Love und seinem Orchester.

Ich kann mir also gut vorstellen, dass "Casino Royale" öfters im Radio zu hören war zur damaligen Zeit und je nach Sender, das Stück auch später zu hören war dann und wann. Ich kannte es schon vor dem Film und einer Musikkassette. Auf dem leider vor 20 Jahren eingestellten "Blue Danube Radio" war es gelegentlich in Easy Listening-Sendungen zu hören, wo durchaus auch gesagt wurde, aus welchem Film es stammte.

Kurzer Schwenk zu den Quellen meiner Beiträge: da ich hier aus Liebhaberei schreibe und nicht wissenschaftlich arbeite, gebe ich das mal sehr oberflächlich an. Es gibt von Geoff Leonard zwei hervorragende Bücher zu John Barry. Dieser Autor hat in Filmmusik und Musikzeitschriften auch zahlreiche Artikel und Analysen zu Barrys Musik verfasst. Die BBC-Radiolegende Eddi Fiegel hatte als eine der ersten in den 60ern Barrys Musik näher unter die Lupe genommen, war mit ihm dann auch gut bekannt und schrieb viele, teils sehr persönliche Artikel über ihn im Lauf der Jahre, widmete ihm Radiosendungen und letztendlich ein Buch. Da sie dieses "John Barry: A Sixties Theme", konzentrierte sie sich vor allem auf diese Zeit, riss aber die Zeit danach kurz, aber markant ab. Barry sagte dies sehr zu, da er sich später in der Filmwelt etwas verloren fühlte.

Dann gibt es natürlich noch diese und jene Details aus Büchern über Filmmusik, James Bond und ein paar Quentchen Infos auch aus den von Eon kontrollierten und gleichgeschalteten Dokus und Audiokommentaren zu den Filmen. Nicht zu vergessen Künstlerbiografien oder -portraits (z. Bsp. zu Louis Armstrong oder Jane Birkin).

Last, but not least habe ich dies und das an musikalischen Details auch laienhaft analytisch selbst hinzugefügt (im letzten Beitrag etwa die Themen, die Motive enthalten, die von Barry in OHMSS benutzt wurden).

Dies und das lässt sich im Internet finden, vor allem auch über die Kontroverse und den Prozess ums James Bond-Theme.

Wie immer bei solchem Material finden sich durchaus oft Widersprüche, teils sogar bei ein und dem selben Autor oder gar bei Anekdoten zu ein und derselben Geschichte, die eine Person viermal anders erzählt. Da bin ich teilweise natürlich selektiv vorgegangen, da ich ja "meine" Version der Geschichte zu den Bond-Soundtracks schreibe.

Ein Nachtrag zu "We Have All The Time In The World":

falls Louis Armstrong nicht verfügbar gewesen wäre, hatte John Barry an Leo Sayer oder Matt Monro gedacht. Beide hätten das Lied sicher sehr adäquat interpretiert, aber es hätte vermutlich niemals diesen speziellen Zauber erlangt, den es durch Louis Armstrong bekam.

Der Song brachte es auch zu Coverversionen, gesungen z. Bsp. von Andy Williams. David Arnold hat es für sein "Shaken And Stirred"-Album von Pulp singen lassen, eine übrigens durchaus härenswerte Version.

Instrumental wurde das Lied auch gelegentlich neu eingespielt, darunter auch in der ersten Hälfte der 70er-Jahre von John Barry selbst während seiner sogenannten "Play it again"-Sessions. Meistens kamen diese Versionen natürlich im Rahmen von Alben auf den Markt, die sich mit der Musik aus James Bond-Filmen befassten. Zu den interessantesten Versionen des Songs zählte jene, die Geoff Love Mitte der 70er aufnahm und die ausser der Melodie selbst nur wenig bietet, das Barry geschrieben hat, aber gerade wegen eines neuen Rahmens sehr hörenswert ist.

Unter den vielen enttäuschenden Neueinspielungen, die durch Silva Screen in den 1990ern entstanden, nahm die sinfonische Version des Songs einen traurigen Platz ein. Obwohl Barrys langjähriger Assistent Nic Raine viele Arrangements schrieb oder neu konzipierte, blieb die Musik häufig steril. Vermutlich klang sie live besser, wurde aber "zu Tode gemischt" für die Veröffentlichungen. Im Falle von "We have all..." war es aber auch so, dass nicht nur das Orchester viel zu groß war für diese so persönliche Ballade, es war auch das Arrangement dürftig und tat empfindlichen Ohren weh. In späten Jahren hatte Barry selbst ein sehr schönes Arrangement für großes Orchester geschrieben - schade, dass man das nicht als Basis nutzte.

KLEINER EXKURS: FÜR DEUTSCHLAND, JAMES!

Deutsche Versionen bekannter Bond-Titel

James Bond-Songs wurden im Lauf der Zeit regelmäßig gecovert in verschiedensten Sprachen und natürlich auch von Orchestern nachgespielt. "Goldfinger" brachte es in englischer Sprache auf wenige Coverversionen, dafür existiert es Portugiesisch, Spanisch und Italienisch. "Thunderball" wurde auch auf Italienisch gesungen, "Diamonds are forever" war sogar in italienischer Fassung im Vorspann zu hören: gesungen von Shirley Bassey!

Da sie teils sehr themenspezifisch sind, lassen sich Bondsongs nicht alle gut übersetzen, vor allem nicht in die deutlich kompliziertere deutsche Sprache.

Zuallererst traf es "From Russia With Love". Von diesem Song wurde eine deutsche Version hergestellt unter dem haarsträubenden Titel "Die Wolga ist weit", es sang Ruth Berle. Das Arrangement des Songs hatte kaum Ähnlichkeiten mit dem Originallied und die Nummer ist an Peinlichkeit kaum zu überbieten. Kurzfristig lief der Song sogar im deutschen Kinoabspann, wurde aber wohl zum Segen des deutschen Publikums bald nicht mehr verwendet. Ein Lied, das bestenfalls wegen seiner Skurrilität von bescheidenem Interesse ist.

Gissy Andre sang 1967 "Du lebst nur zweimal". Hierfür wurde das alternative Arrangement von Lee Hazlewood 1:1 übernommen, nur der Text ind Deutsche übersetzt. In unserer Sprache klingt der Text schwerfälliger und es fehlt ihm auch der etwas existentialistische Charakter der Originales, gesanglich ist das Lied absolut ok.

"Was träumt ein Weihnachtsmann im Mai?", die deutsche Version von "Do You Know How Christmas Trees Are Grown?" fand den Weg auf deutsche Singles und wurde von Katja gesungen, womit Katja Ebstein gemeint ist, die ihren großen Durchbruch noch nicht hatte. Das Lied folgt Barrys Originalarrangement sehr schön, der Text ist nicht ganz so rund.

Tanja Berg sang 1971 "Diamanten sind für immer". Das Arrangement hatte nur entfernt etwas mit dem Original zu tun und klang mehr als gewöhnungsbedürftig. Die rauchige Stimme der Sängerin hat aber einen gewissen Charme. Erneut ist der deutsche Text schwerfällig und nicht wirklich rund.

Danach wurde nur mehr ein Bond-Song deutsch gecovert. Wer es sang, habe ich nicht gefunden, es aber selbst vor längerer Zeit im Radio gehört: "In deinen Augen", also "For Your Eyes Only". Die deutsche Textfassung war absolut in Ordnung, da kam ja auch das Original sehr entgegen, das einen sehr allgemeinen Text hatte. Auch die Arrangements entsprachen der Zeit und dem Stil.

Gerüchteweise soll es auch ein Lied namens "Wir haben alle Zeit dieser Welt" geben, aber ich konnte nichts dazu finden. Die Angabe, dass Roy Black das gesungen haben soll, dürfte eine Verwechslung sein mit seiner Version von Armstrongs "What A Wonderful World" - "Wunderbar ist die Welt".

Zum Höhepunkt der Bondmania in den 60ern gab es eine Handvoll Arrangements des deutschen Jazz-Meisters Ingfried Hoffmann, darunter das James Bond-Theme und "From Russia With Love". Allesamt schmissiger Cross Over-Jazz mit Hammond-Orgeln und allerhand üblichem Zubehör.

Martin Böttcher brachte "From Russia With Love" auf den Markt, eine sehr schöne Instrumentalfassung des Liedes mit viel Streicherklang. Sein "Goldfinger-Foxtrott" indes wirkte eher bundesdeutsch-bieder und war nicht weiter der Rede wert.

Dann und wann coverte mal ein deutsches Unterhaltungsorchester den ein oder anderen Bond-Song, aber das sorgte nie für besondere Aufmerksamkeit.

Als in den 1980er-Jahren die großen Sinfonieorchester sehr große Erfolge hatten mit Einspielungen von Popsongs, fand Bond gelegentlich Eingang in Alben. Die Münchner Philharmoniker spielten eine James Bond-Suite, allerdings in einem bereits bestehenden und standardisierten Arrangement aus England, später kamen noch einzelne aktuelle Titel dazu.

Christian Kolonovits in Wien, spielte mit den Symphonikern unter dem Übertitel "VSOP" zahlreiche Popsongs ein. Die VSOP-Alben waren die erfolgreichsten dieser Art am deutschen Markt, wurden auch international gut verkauft und kamen sogar in die Charts. Im Unterschied zu den meisten anderen Alben dieser Art war es Kolonovits wichtig, absolut eigenständige Arrangements zu verwenden. Ein James Bond-Projekt kam leider Ende der 80er nicht zustande, allerdings fanden "A View To A Kill" und "Goldeneye" Eingang auf zwei Alben des Orchesters.

"Goldeneye" wurde auch von kleineren deutschen Unterhaltungsorchestern gecovert und war selbst im "Musikantenstadl" zu hören.

Dieter Reith spielte mit neuen Arrangements Ende der 90er mit dem SWF Orchester die erste deutsche CD ein mit orchestralen Versionen der Bond-Songs. Zwei Titel sang die Sopranistin Ingrid Peters (Nobody does it better und All Time High). Die Arrangements boten nichts Neues, basierten auf altbekannten Versionen und leider war das gesamte Album ziemlich langweilig konzipiert, es fehlten Ecken, Kanten und interessante Ideen.

Von den deutschen Bondsongs finden sich einige auf youtube. Falls wer Interesse hat, nur zu!

Dem sehr schönen Buch "Mr. Kiss Kiss Bang Bang" von Siegfried Tesche, in dem es auch über die Bond-Musik geht, liegt eine CD bei. Auf der befindet sich u.a. die Wolga-Version und Monty Normans "Good Sign, Bad Sign", das als Grundlage für das Bond-Thema genannt wird. Und die Wise Guys haben eine Version von "GoldenEye" eingesungen, die sich hören lassen kann.

Diese WiseGuys-Version hört sich gut an, war grad auf youtube. Hörte ich bislang noch nie.

Die auch auf youtube anhörbare Nummer "Good sign, bad sign" von Monty Norman ist aber mit Vorsicht zu genießen. Die wurde nämlich höchstwahrscheinlich niemals eingespielt, bevor die Bond-Filme entstanden. Zudem beinhaltet der Song neben der Riffpassage auch den Anfang der Bepoppassage, dabei sollte das ursprünglich in zwei verschiedenen ungenutzten Songs gewesen sein. Monty Norman wurde häufig vorgeworfen, er hätte dieses Musikstück, das er häufig selbst zum Besten gab (auch im Gerichtsprozess), nachträglich etwas zu seinen Gunsten bearbeitet. Dennoch ist es hörenswert, weil es auf jeden Fall die Urformen der bekannten Bond-Musik enthält und verdeutlicht, wieviel John Barry zum Erfolg des Themas beigetragen hat.

Siegfried Tesche habe ich teils sehr gerne gelesen, seine Bücher machen Spaß. Ich bevorzuge aber eher englische Bücher zu Bond, die deutschen sind irgendwie alle nicht so ganz das wahre. Die Qualität des Goldmann-Bandes über die James Bond-Filme 1980 wurde später nicht mehr erreicht, bedauerlicherweise, zumindest von deutschen Urhebern.

Tesche ist sehr fehleranfällig, was aber bei der Fülle an Material auch nicht ganz zu verhindern ist. Mitunter sind aber sehr üble Ausrutscher dabei. Auch bedaure ich es bis heute, dass er sehr Eon-konform schreibt und zu aktuelleren Filmen wenig bis gar nicht differenziert, eben auf das offizielle Boot aufspringt. Das heisst nicht, dass er nicht das Recht hat, positiv über Filme zu schreiben, die viele nicht mögen - es ist nur sehr, sehr oberflächlich. Betreffend älterer Filme mischt er mir etwas zu oft neue Sichtweisen dazu und ich habe den Verdacht, er möchte es jedem recht machen.

Bei seinen oft sehr gut recherchierten Büchern finde ich es auch bedauerlich, dass er die Einspielergebnisse älterer Filme nie inflationsbereinigt und in seinen Geschäftsanalysen kaum darauf eingeht, wie sich der internationale Markt verändert hat. "Goldfinger" mit "Goldeneye" zu vergleichen ohne Inflationsbereinigung und den veränderten Marktgesetzen ist schlichtweg unseriös. Besseres Budget, bessere Einnahmen gleichzusetzen mit besserem Film ist heute in der Kinobranche so üblich, wird auch zu PR-Zwecken missbraucht und die Botschaft lautet, dass z. Bsp. "SPECTRE" allein deshalb im Vorfeld, ohne dass wer den Film gesehen hat, als besser verkauft wird als jeder andere aus der Reihe, nur weil das Budget noch nie so hoch war. Leider ist Tesche für diese Sichtweise anfällig, wobei man fairerweise sagen muss, dass dies durchaus am Verlag liegen kann.

Man denke etwa an Karsten Prüssmanns Buch über die Dracula-Filme, das sehr gut geschrieben war und die Filme von verschiedensten Blickwinkeln differenziert betrachtete, aber bei "Bram Stokers Dracula", der gerade super-"in" war, das Genre neubelebte und zum Kauf des Buches auch animierte, wurde darauf verzichtet. Da gibt es nur einen oberflächlichen, bejubelnden und absolut undifferenzierten Blick auf dieses Film. So kann es bei Tesche und seinen Büchern durchaus auch sein und Eon ist ja bekannt dafür, kritische Stimmen gerne zu schelten. Heute mehr denn je, die Coolness und Lockerheit sind verschwunden, aber wohl in der gesamten Industrie.

Tesches Bücher sind aber unbedingt lesenswert, auch wegen vieler Anekdoten und seinem leichten Stil.

Das mieseste deutsche Buch zu der Filmreihe war "Die James Bond-Filme" von Erich Kocian, das auch in der von ihm stark überarbeiteten Fassung teils haarsträubend war und bisweilen lächerlich. Mag man von George Lazenby halten, was man will - er polarisiert bis heute - Kocian hat sich in einer Art über ihn lustig gemacht, die nicht mal ironisch oder amüsant war, sondern im Grunde beleidigend. Generell gibt es kaum ein Bond-Buch, das so undifferenziert über das Thema schreibt. Kocian hat sonst sehr gute Sachen geschrieben, hier enttäuschte er sehr - er wirkte durch seine Person als Exklusivberichterstatter vieler Bondfilme sehr arrogant und kommunizierte das für mein Empfinden auch so. Man hatte fast den Eindruck, er wäre an den Produktionen beteiligt gewesen.

Sorry für den langen Exkurs.

KLEINER EXKURS: POPSONGS IN DER FILMMUSIK AM BEISPIEL DER BOND-FILME

Populärmusik gab's in Filmen seit der Ton ins Kino kam. In Musicals ohnehin und in Musikfilmen ebenso unverzichtbar, die auf einen bestimmten Star fixiert waren, der hauptsächlich singend bekannt war (Elvis Presley, Peter Kraus, Deanna Durbin, Judy Garland, usw).

Auch Titelsongs gab es vor Bond, die aber selten Score-Bestandteil waren und meistens von einem anderen Komponisten geschrieben wurden. Hier waren es übrigens in erster Linie Western, die Titelsongs in den Score verarbeitet hatten.

Das, was man heute auch rückblickend als Popmusik bezeichnet, entstand wohl erst so richtig mit dem Aufkommen von Beat.

John Barry wird oft als der erste Pop-Komponist unter den Filmmusikern genannt. Das war aber schon vor Bond, konkret wegen der Filme mit Adam Faith. Für diesen schauspielernden Sänger schrieb er Lieder zu seinerzeit erfolgreichen Filmen. Die Besonderheit daran war aber, dass diese Lieder FÜR den Film geschrieben wurden und in diversen Varianten auch Teil des instrumentalen Scores waren. Die übliche Praxis war das jedenfalls nicht, meist nahm man bestehende Songs oder verschiedene Komponisten.

U-Musik kam in der Filmmusik natürlich auch immer schon vor, aber Barry war einer der ersten, der Popmusik auch innerhalb des Scores als Crossover mit klassischer gehaltenen Filmmusik benutzte und nicht auf einen einzigen Stil aufbaute. Es gab Crossovers in Nicht-Musikfilmen vor Barry, aber er war der Erste, der das in ganz anderer Konsequenz durchzog und keinen Unterschied machte. Zeitgenössische Artikel zur Zeit der 60er zeigen deutlich auf, dass Barry als Revolutionär der Filmmusik galt. Auf sein Pferd sprangen viele auf und waren Gitarren vorher meist in Western oder Filmen mit lateinamerikanischem Hintergrund zu hören, wurde sie plötzlich salonfähig - vor allem die E-Gitarre. Und es waren nicht nur Agentenfilme, die plötzlich stark gitarrenlastig wurden.

Filme mit Popsongs zu bereichern, die nicht Sourcemusik darstellen, sondern die Handlung oder Emotionen dahinter ausdrücken sollten, waren früher höchst selten. Seit den 80ern nahm diese Methode beängstigend zu. Das ist insofern zu bedauern, da der kommerziellen Auswertung von Popsongs überproportional Bedeutung beigemessen wird und Filme häufig darunter leiden, weil sich keine dramaturgisch durchdachte Filmmusik durchsetzen kann. Oder es gibt zehn Lieder, die man allesamt im Film nur kurz hört, die aber auf den Soundtrackalben drauf sind und als Bonus gibt es kleine Auszüge der eigentlichen Filmmusik, die ziemlich verloren wirkt. Wegen ein paar möglicher Cent mehr Einnahmen wird künstlerische Qualität gerne zurückgesteckt. Immerhin kehrte man bei Disney von dieser Praxis großteils wieder ab.

John Barry hat einen der ersten Filme bearbeitet, bei denen Popsongs wie Filmmusik dramaturgisch eingesetzt wurden: "Asphalt Cowboy". In etwa zeitgleich wurde das mit "Die Reifeprüfung" auch gemacht. Barry bekam eine Liste an Kandidaten, die er mit aussuchte. Es waren alles bereits bestehende Songs, die verarbeitet werden mussten. Barry kannte aber sehr wohl die künstlerische Bedeutung solcher Vorgänge: es brauchte ein musikalisches Gesamtkonzept. Also arbeitete er mit den Musikern eng zusammen, gemeinsam wurden die Lieder neu arrangiert, um sie homogener zu machen. Dazu komponierte er eigene Stücke für die Filmmusik, die stilistisch die Elemente verband. Und genau das ist die Methode, nach welcher man solche Filmmusiken bearbeiten sollte. Das sage ich objektiv, nicht weil ich Barry idealisieren will. Ein gesamtmusikalisches Konzept ist ungeheuer wichtig.

John Barry hätte gerne "From Russia with Love" geschrieben, aber das machte Lionel Bart. Barry allerdings nahm Barts Song als Leitmotiv in den Score auf. Aus gutem Grund bestand er darauf, dass er die Songs selber schreiben wollte und das tat er auch. Später, in "Im Geheimdienst Ihrer Majestät" gab es keinen Titelsong, aber eine Liebesballade und ein Weihnachslied. Beides schrieb Barry und benutzte die Melodien auch für den Score.

Als 1973 Paul McCartney "Live and let die" schrieb, arbeitete er mit George Martin als Arrangeur zusammen, der dann auch die Filmmusik schrieb. Für Martin war sofort klar: die markanten Instrumentalpassagen des Songs mussten unbedingt in den Score. Das machte die Filmmusik perfekt und gab dem Film einen Rahmen. Es zählte auch immer zu den markanten Details eines Bond-Filmes, dass nicht nur in gewissen Szenen das Bond-Theme kam, sondern auch der Titelsong stark in Variationen eingesetzt wurde.

Für "In tödlicher Mission" schrieb Bill Conti einen rockigen Song, der als Sourcmusik verwendet wurde - aber es war ihm wichtig, das selbst zu tun.

Mit Duran-Duran und Aha arbeitete John Barry eng zusammen, die Melodien fanden in den Scores Eingang. Für "Hauch des Todes" schrieb Barry zwei weitere Popsongs, die auch in der Filmmusik vorkommen.

"Lizenz zum Töten" war ein Wendepunkt. Verschiedene Songs, verschiedene Komponisten. Erstmals war der Titelsong nicht in den Score eingearbeitet. "Goldeneye" hatte einen starken Song, aber eine lausige Musik und ein paar Takte des Songs zwischendurch hätten nicht geschadet. David Arnolds perfektes "Tomorrow never dies -Surrender", auf das der Score aufgebaut war, kurzfristig auszutauschen gegen den Song von Sheryl Crow, war ein Fehler. Auch weitere Bond-Filme, in denen der Song ohne Einbeziehung des Komponisten aufgezwungen wurde, hatten ein Manko: die musikalische Dramaturgie ging verloren. David Arnold beklagte sich sehr dezent, aber doch über die Aufzwingeung von externen Popsongs, die teils ohne sein Wissen platziert wurden.

Auch wenn Madonnas "Die Another Day" erfolgreich in den Dancecharts war, scheiterte es als Bond-Song. Auch nahm es David Arnold die Möglichkeit eines Konzeptes.

Der Trend dürfte aber fortgesetzt werden. Soviel als kurzer und oberflächlicher Abriss. Da und dort werde ich auf die Problematik bei den dazugehörigen Filmen noch eingehen. Die nächste Score-Vorstellung, "Diamantenfieber", folgt voraussichtlich am Wochenende.

@ PeeWee zu Beitrag #39:

Ich muss mich bei dir entschuldigen, dass ich deinen Beitrag zum Anlass nahm, etwas kritisch über Siegfried Tesche zu berichten.

Ich lese deine Beiträge zum Thema James Bond im Allgemeinen sehr gerne.

Das Buch "Kiss Kiss Bang Bang" gefiel mir übrigens auch sehr gut, das sage ich jetzt nicht nur einfach so. Ich hatte nur Pech mit der CD, die steckte so dämlich drin, dass sie beim Herausholen trotz aller Vorsicht angeknackst wurde und nicht abspielbar war.

Übrigens sind wohl aus aktuellem Anlass die ganzen bisherigen Bond-CDs von Silva Screen als "The Sound of Bond" neu herausgekommen. Den Charme der Musik können die Aufnahmen nichts anhaben, aber besonders gelungen sind die meisten nicht - die klingen etwas steril. Natürlich wurde diese Neuauflage um aktuellere Titel erweitert, also von "Casino Royale" bis jetzt. Zudem wurden einige der Aufnahmen mit Gesang bereichert, was aber nicht wirklich überzeugt und überflüssig ist.

In den nächsten Wochen werden wohl auch wieder die ganzen billigen Ramsch-CDs zu Bond auftauchen in neuer Aufmache - die schöne Musik in billigstem Synthesizerklang. Zum Davonlaufen!

Kein Grund, sich zu entschuldigen. Ich fand das Tesche Buch ganz gut, hab aber, glaub ich, auch nichts weiter von ihm gelesen. Das mit der CD ist natülich mehr als ärgerlich.

Was mich sehr freut, ist, dass du das mit der Bond Musik eigentlich sehr ähnlich siehst wie ich. Der Soundtrack sollte eine Kombination aus Bone Thema und Titelsong sein - die besten Bond Tracks sind das, die Craigs sind es nicht. Neben Barry und Arnold fand ich eigentlich auch nur George Martins (George R.R.R.R. Martins) Soundtrack treffend, Spy ist langweilig, Four-Eyes auch nicht so prickelnd und GoldenEye boooring, bei Kamen klang es wenigstens bondig, aber das rettet den Film dann auch nicht mehr. Für Spectre seh ich dann mal dunkelgrau... aber vielleicht wird man ja noch überrascht.

In meinen späteren Beiträgen zu den einzelnen Filmen werde ich sicher so detailliert wie möglich auf die Probleme eingehen, die gerade bei Bond mit der Trennung von Song und Musik kamen. Teils wird das etwas schwierig werden, da es - meine Vermutung - so eine Art Schweigeklausel auf bestimmte Zeit bei Eon geben dürfte. Kritik, wenn überhaupt, wird von den Beteiligten nur sehr, sehr verhalten geäußert. David Arnold hat erst in jüngster Zeit mit kleineren Problemchen bei "Der Morgen stirbt nie" ausgepackt und wie man über sein Konzept drüberfuhr. Manchmal fragt man sich, wieso die sich das alles gefallen lassen, aber es ist eben die Musik zu einem James Bond-Film, das ist ein Pflaster - zumindest bis zu einem gewissen Grad. Allerdings dürfte sowohl David Arnold und Thomas Newman das aktuelle Gebaren in der Branche sehr vertraut sein, John Barry war ja von den veränderten Bedingungen in seinen letzten Jahren mehr und mehr frustriert, was vielen älteren Komponisten auch zu schaffen machte, die ganz anderes Arbeiten gewohnt waren. Zuletzt hat Barry ja auch dem Kapitel Film den Rücken gekehrt und die ohnehin wenig gewordenen Angebote allesamt abgelehnt.

Es gab gröbere gesamtmusikalische Missgriffe auf jeden Fall bei "Lizenz zum Töten" und "Goldeneye". Bei "Der Morgen stirbt nie" besann man sich auf echte Bond-Musik (daran hatte John Barry nicht unerheblichen Anteil, der David Arnold Eon näher brachte), auch wenn man beim Titelsong drüberfuhr. Was bei "Goldeneye" mit Tina Turner gelang, erwies sich ja als Fehlgriff: Sheryl Crows nicht uninteressanter, aber nicht passender Song schlug nicht ein. Dasselbe passierte auch mit "Another Way To Die", mit dem Arnolds ursprünglicher Song anscheinend ausgewechselt wurde (das ist nicht offiziell, aber es gibt starke Indizien dafür, die ich noch aufzeigen werde), das kommerziell nicht einschlug. "The World is not enough" war ein toller Song und auch wenn man untzer anderemn deshalb wen wie Madonna im nächsten Film nehmen wollte für einen größeren kommerziellen Erfolg, war der Song hoch angesehen, hatte einigen Erfolg und kam vor allem bei Fans an. Madonnas Song, sofern man das so nennen kann, ist nach wie vor umstritten und scheint nur deshalb in Listen der besten Bond-Songs auf, weil man damit in den Dance-Charts erfolgreich war. Dass dies absolut nichts mit James Bond zu tun hat, ist ein anderes Kapitel. Mite Adele ging die Rechnung auf, allerdings hatte das nicht nur mit ihrer Popularität zu tun, sondern auch damit, dass der Song selbst sofort als James Bond-Song erkennbar ist.

Dass Bond-Zutaten in der Musik von Bedeutung sind, zeigte auch Conchita Wursts Songcontest-Beitrag "Rise like a Phoenix". Als der vorgestellt wurde, hieß es unisono, das höre sich an wie der neue Bond-Titelsong und das war vermutlich die Absicht dahinter. Conchita Wurst sozusagen als bärtige Shirley Bassey zu installieren.

Ich finde es gerade bei so einem Projekt wie den James Bond-Filmen schade, dass man bei jedem kleinsten Detail auf kommerzielle Ausbeutung schielt. Da werden solche Umsätze gemacht, dass es nicht notwendig ist, unbedingt auf dem Musikmarkt auch noch Geld zu machen. Leider ist die Chance auf ein paar Cent mehr wichtiger, als ein künstlerisch durchdachtes Gesamtkonzept der Filmmusik. Filmmusik ist generell wichtig, aber bei Bond ist sie zu einem die Jahrzehnte und Schauspieler übergreifenden Element geworden.

Filmmusik hat sich verändert. Sie hat heutzutage nicht den Schwulst der 30er-Jahre, wird aber nach dem selben Prinzip angewandt. Also ein Einheitsklang für so ziemlich alle Filme, egal worum es geht. Die Bond-Filme haben musikalisch auch immer Zugeständnisse gemacht an ihre jeweilige Zeit, allerdings sind die meisten Soundtracks zeitlos und konnten sich innerhalb eigener Regeln bewegen, weshalb die standartisierte Filmmusik bei Bond kaum zu finden war. Trends setzten sich häufig in den Titelsongs breit, aber nicht oder nur sehr am Rande, in den Scores.

Der eigentliche musikalische Untergang fing an mit "Stirb an einem anderen Tag". "Goldeneye" hat einen schrecklichen Score, aber ich halte Eric Serra immerhin zu Gute, dass er seinem Auftrag nachkam, etwas Neues zu machen. Ab "Stirb an einem anderen Tag" änderte sich das. Die Musik Arnolds fällt hier erstmals enorm stark ab, auch wenn es einzelne Höhepunkte gibt. Ok, der Film selbst ist eines der oeinlichsten Abeneteuer der Bond-Geschichte, aber die Musik wurde hier erstmals vollkommen an den konventionellen Standardsound von Hollywood-Filmmusik angepaßt. Das war sicher nicht Arnolds eigene Entscheidung. Mit der versuchten Neueinführung der Figur James Bond in den Craig-Filmen hätte man an sich auf jegliche musikalische Bondzutat verzichten können und ein neues musikalisches Konzept entwickeln. Wäre die Umgestaltung und Neudefinition Bonds konsequent und aufrichtig durchgezogen worden, hätte man hier unbedingt ansetzen müssen und gänzlich auf das Bond-Theme verzichten. Seine Einsätze wirken in den Craig-Filmen ohnehin nicht zum Film und der Figur passend. Leider hat man diese Konsequenz nicht gezogen, weil vielleicht ja drei Leute weniger das Soundtrackalbum kaufen würden. Man stieg also nur halb um und ließ David Arnold eine konventionelle Musik schreiben. Ähnlich konventionell ging es mit "Ein Quantum Trost" weiter und auch Thomas Newman hat nicht einen Akzent mehr dazu beigetragen, etwas anderes als standardisierten Hollywoodklang zu liefern.

Bond hatte immer seine eigenen Regeln und das traf auch auf die Musik zu. Da konnten die Komponisten Dinge machen, die eigentlich oft schon nicht mehr üblich waren. Diesen Freiraum den Komponisten zu nehmen, war ein trauriger Schritt, Bond auch musikalisch ins konventionelle Actionkino zu transportieren. Vermutlich wird man auch vom neuen Score nicht viel zu erwarten haben. Thomas Newman hat eigentlich abgesehen von der Titelmusik zu "Six Feet Under" kaum jemals etwas geschrieben, das wirklich originell und zündend war, aber warum sollte er auch? Er ist ein ganz normaler Hollywooddurchschnittskomponist und macht genau das, was man von ihm verlangt.

Zitat von fortnbras

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Der eigentliche musikalische Untergang fing an mit "Stirb an einem anderen Tag". "Goldeneye" hat einen schrecklichen Score, aber ich halte Eric Serra immerhin zu Gute, dass er seinem Auftrag nachkam, etwas Neues zu machen. Ab "Stirb an einem anderen Tag" änderte sich das. Die Musik Arnolds fällt hier erstmals enorm stark ab, auch wenn es einzelne Höhepunkte gibt. Ok, der Film selbst ist eines der oeinlichsten Abeneteuer der Bond-Geschichte, aber die Musik wurde hier erstmals vollkommen an den konventionellen Standardsound von Hollywood-Filmmusik angepaßt. Das war sicher nicht Arnolds eigene Entscheidung. Mit der versuchten Neueinführung der Figur James Bond in den Craig-Filmen hätte man an sich auf jegliche musikalische Bondzutat verzichten können und ein neues musikalisches Konzept entwickeln. Wäre die Umgestaltung und Neudefinition Bonds konsequent und aufrichtig durchgezogen worden, hätte man hier unbedingt ansetzen müssen und gänzlich auf das Bond-Theme verzichten. Seine Einsätze wirken in den Craig-Filmen ohnehin nicht zum Film und der Figur passend. Leider hat man diese Konsequenz nicht gezogen, weil vielleicht ja drei Leute weniger das Soundtrackalbum kaufen würden. Man stieg also nur halb um und ließ David Arnold eine konventionelle Musik schreiben. Ähnlich konventionell ging es mit "Ein Quantum Trost" weiter und auch Thomas Newman hat nicht einen Akzent mehr dazu beigetragen, etwas anderes als standardisierten Hollywoodklang zu liefern.

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Das stimmt, der Score von "Goldeneye" klingt schon ziemlich oberflächlich und hat nicht so die Tiefe, wie z.B. die Scores von John Barry. Ist halt was völlig anderes, wobei damals sowieso eine neue Ära begann, was man auch an dem Digitalvorspann dieses Films bemerkt, der auch anders wirkte, als die klassischen Vorspänne von Maurice Binder. In der letzten Zeit hat man sich aber, sicherlich auch dank Thomas Newman, wieder auf das klassische James-Bond-Muster besonnen, der das Ganze nicht mehr so austauschbar erscheinen lässt. Im Gegenteil: Ich hatte irgendwann dieses oder letztes Jahr das Vergnügen, "Skyfall" schauen zu dürfen und das hat sich musikalisch nach James Bond angefühlt. Das war zwar kein klassischer John Barry-Verschnitt, sondern ein modernisierter Sound, wo auch Elektronik nicht gefehlt hat, aber trotzdem hat es, wie du schon geschrieben hast, etwas anderes als standardisierten Hollywoodklang.