Die LP mit den Liedern bis zu "In tödlicher Mission" hatte ich auch mal. Da Carly Simon ein anderes Label als Vertragspartner hatte, bei dem man sich auch für den "Spion"-Soundtrack die Übernahme des Songs etwas kosten lassen musste, wird man sich wohl für die Instrumentalfassung entschieden haben. Irgendwie eine Pfennigfuchserei, aber das kommt vor. Später dürfte sich das Problem wohl gelöst haben.
Auch wenn ich den Vergleich "Goldfinger" und "Spion" machte, ist er im Grunde meiner Meinung nach nur in einem Punkt zulässig: beide Filme waren für den jeweiligen Darsteller die Blaupause, nach der die weiteren Abenteuer funktionierten. Wobei natürlich "Goldfinger" deutlich epochaler ist und alle Zutaten enthält, die man bis heute mit 007 verbindet.
Zwischen Auric Goldfinger und Karl Stromberg liegen Welten. Der Letztere hat immerhin ein Ideal und will, so unlauter die Mittel sind, eine neue, bessere Welt erschaffen, während Goldfinger ganz andere und viel bösere Absichten hat.
Oft wird es nicht erwähnt, aber für mich ist "Spion" kaum mehr als ein Remake von "Man lebt nur zweimal", nur eben mit veränderten Personen und Konstellationen. Aber dennoch funktioniert der Film für mich ausgezeichnet, mag es noch so viele Logiklöcher geben.
Das mit der Ermordung von Anyas Geliebten hat mir allerdings doch immer etwas Kopfweh bereitet, weil das so künstlich dramatisch eingebaut wurde und sehr widersprüchlich ist.
Was die Frauenrollen anbelangt, ist sicher Melina in "In tödlicher Mission" ein Schritt in Richtung Emanzipation. Ich konnte mit der Figur aber nie warm werden, was aber auch an Carole Bouquet liegt, die ich als sehr kühl und unnahbar empfinde. Barbara Bach war ok und ganz witzig, aber Punkto Sympathie gefiel mir Lois Chiles einfach am Besten, die passte auch zu Moore vom Typ her. Meine Favoritin von Moores Gespielinnen ist Maud Adams als/in "Octopussy", während Tanya Robert einen Film später für mich den absoluten Tiefpunkt der Bond-Gespielinnen darstellt. Zumindest bis dahin...! Nebenbei bemerkt: ein bisserl Chauvinismus tut Bond ganz gut. Betreffend "In tödlicher Mission" und Bonds Derrick-Anwandlungen: es war beinahe etwas störend, dass Bond und Melina am Ende Sex miteinander haben, weil das doch eher eine väterliche Angelegenheit war. Was nicht zuletzt am erheblichen Altersunterschied lag...
Zurück zur Musik:
"Nobody does it better" ist für mich ein Bond-Song, der dermaßen auf "Song" zugeschnitten ist, dass mir keine instrumentale Coverversion je wirklich zugesagt hat. Mit großem Orchester wirkt er oft zu klein, bei kleiner Besetzung wiederum etwas dünn. Diese Melodie braucht für mich unbedingt eine Gesangstimme. Meistens ist es nur der überdrehte Schluß, der bei instrumentalen Versionen funktioniert, vielleicht weil er einige Barockelemente hat. In einer barock orientierten Fassung würde es vielleicht am Besten klappen.
Zitat von Slartibartfast im Beitrag #74Es mag noch plausibel sein, dass der KGB einen Killertrupp auf Bond hetzt. Warum aber verschweigt Gogol Anya beim Briefing, dass es einen klaren Auftrag gab, Bond zu töten und erfindet "einen Zusammenstoß mit dem Secret Service"?
Vielleicht möchte er selbst gegenüber einer Untergebenen nicht als Aggressor dastehen oder ihr verschweigen, dass ihr Liebhaber einen Killerauftrag hatte? Dieser Punkt ist mir nie als Ungereimtheit erschienen, im Gegensatz zu der Frage, wie man mit einem Nachtzug von Ägypten nach Sardinien reisen kann, oder wieso Stromberg, der keine moralischen Bedenken hat, einen Weltkrieg auszulösen, trotzdem die Mannschaft der beiden zu Beginn gekaperten U-Boote über mehrere Wochen (!) an Bord seines Tankers als Gefangene am Leben lässt, obwohl sie keinerlei Nutzen für ihn haben.
Zitat von Slartibartfast im Beitrag #74Erst bei In tödlicher Mission hat man es nicht mehr nötig darauf hinzuweisen, dass Melina weiblich und Bond gleichgestellt ist - und deshalb funktioniert es dort plötzlich auch.
"Gleichgestellt" ist sie ihm dort auch in Sachen Rache. Aber komischerweise hat Bond sowohl in der Anfangssequenz als auch später bei der Szene mit Locque keine Skrupel, einen wehrlosen Gegner aus Rachsucht zu töten, während er im Finale Melina ins Gewissen redet, als sie das auch tun will; in einem Bond-Forum fühlte sich jemand bei dem Satz "Das ist keine Antwort!" unangenehm an Derrick erinnert.
"Vielleicht" reicht mir in dem Fall nicht. Es wirkt wie nachträglich reingschrieben, was es vermutlich auch war. Forti sieht es ja ähnlich. Dass die Crew der U-Boote noch lebt, ist mir allerdings auch aufgestoßen, wenn auch nicht schaler als die dreimalige Wiederholng des Kommandos "500 Fuß steuern, ein Grad vorlastig". Zu der Künstlichkeit zählt (leider) auch die Erwähnung seiner Ehefrau, was in dem wenig authentischen Dialog "Sie sind ja sensibel, Mr. Bond" - "In manchen Dingen schon, ja." gipfelt. Armselig. Wieder hat hier "For your Eyes Only" (ich gebe es ja zu: Mein Lieblings-Moore!) die Nase vorn, und zeigt einfach nur das Grab von Tracy ohne viel Gedöns. In Tödilcher Mission zeigt Bond überraschend hart und konsequent, was man auch als aufgesetzt empfinden kann. Melina warnt er lediglich davor, so zu werden wie er. Dass Moore immer älter wurde, störte mich nie mehr als bei Spock in den Star Trek Filmen. Aber um selbst auch eine Spur Chauvinismus zu zeigen: Maud Adams war in "Octopussy" einfach schon zu alt.
Zitat von Slartibartfast im Beitrag #77Dass Moore immer älter wurde, störte mich nie mehr als bei Spock in den Star Trek Filmen.
Allerdings hatte Spock wohl kaum Szenen, in dene er als Actionheld oder Frauenaufreißer gezeigt wurde? Denn diese Momente wirkten besonders in Roger Moores letzten beiden Bonds peinlich; er hätte besser nach "In tödlicher Mission" aufgehört.
"Octopussy" fand ich noch sehr gelungen, vor allem hatte der Film auch noch einen adäquaten Bösewicht mit Louis Jourdan (der ja eigentlich auch ein Moore-Typ war). Mit den Bösewichtern ging's ja dann rapide bergab. "Im Angesicht des Todes" kann mich als Film gesamt nicht überzeugen, begonnen von Christopher Walken als Bösewicht, Grace Jones als regelrechtes Barbara Carrera-Plagiat aus "Sag niemals nie" und es gab auch einige Schlampereien im Film (z. Bsp. ist einmal Moores Stuntdouble im Auto so groß und deutlich zu sehen, dass man beim ersten Ansehen glauben könnte, da wird eine neue Figur eingeführt).
Moore selbst fand ich nicht peinlich, auch im letzten seiner Filme nicht. Mich hat das Älterwerden auch nicht gestört. Er sah noch immer gut aus und man kann es durchaus nachvollziehen, dass jüngere Frauen auf ihn abfahren. Man glich hier sehr viel mit (Selbst-)Ironie aus, das wirkt viel besser als die ausgezehrten Muckipakete, die man todernst von Film zu Film schleppt und nie humorvoll bricht.
Den Einschub mit Bonds Ehefrau fand ich beim "Spion" nicht so schlimm, wenngleich er in "In tödlicher Mission" viel besser gelungen ist. Beim "Spion" ist er vielleicht zu sehr zwischen leichte Szenen eingepfercht, um ganz zu funktionieren. Bei "In tödlicher Mission" ist es ein ungewohnt stiller Moment gleich zu Beginn, von der Handlung dann losgelöst, deshalb funktioniert es gut.
Es war eine gute Entscheidung, für "In tödlicher Mission" den Bond aus "Leben und sterben lassen" zurückzuholen, wenngleich auch dieser Film den Gag- und Actionpegel von "Spion" mit an Bord hat. Nur ist alles viel bodenständiger und den Film stufe ich als einen der besten Bond-Filme überhaupt ein.
Maud Adams zu alt? Auweia, das war aber sehr chauvinistisch, Slarti! Mir gefällt sie gerade deshalb so gut, weil sie kein junges Ding mehr ist.
Meine Lieblings-Bondinen wären übrigens Honor Blackman, Luciana Paluzzi, Diana Rigg, Lois Chiles, Maud Adams (im 2. Auftritt) und Barbara Carrera. Ursula Andress ist natürlich vor allem in ihrem Erstauftritt eine Ikone, aber abgesehen davon keine Favoritin von mir. Den meisten stehe ich neutral gegenüber oder finde sie ausgesprochen nett (Daniela Bianchi, Jane Seymour, Barbara Bach), ganz schlimm fand ich Britt Ekland, Tanya Roberts und Grace Jones. Maryam d'Abo ging noch, eine nette Type, aber alles was danach an Frauen rund um Bond keuchte und fleuchte, hat auf mich keinen Eindruck mehr gemacht. Da hatte Judi Dench meist noch mehr Sexappeal.
Zitat von Slartibartfast im Beitrag #77"Vielleicht" reicht mir in dem Fall nicht. Es wirkt wie nachträglich reingschrieben, was es vermutlich auch war.
Entschuldigung wegen des Herumreitens, aber wieso dir das "nicht reicht" ist für mich wenig ersichtlich. Was sollte Gogol in dieser Situation anders tun? Er kann Anja schlecht sagen, dass ihr Liebhaber den Auftrag hatte, einen feindlichen Agenten zu liquidieren und von diesem (in Notwehr!) getötet wurde. Selbst wenn der General den Befehl nicht selbst gegeben haben sollte, erscheint es angesichts der Situation und seiner eigenen Anteilnahme nicht weiter überraschend, dass er die volle Wahrheit verschweigt.
Zitat von fortinbras im Beitrag #76Oft wird es nicht erwähnt, aber für mich ist "Spion" kaum mehr als ein Remake von "Man lebt nur zweimal", nur eben mit veränderten Personen und Konstellationen.
Vor mehreren Jahren gab es mal auf Youtube einen Clip namens "The Spy Who Lived Twice", in dem jemand einzelne Szenen beider Filme kombiniert hatte. Nach meiner Erinnerung war dort ein Vergleich der beiden Szenen zu sehen, in denen Bond sich jeweils in einem Transportfahrzeug versteckt und einen Wachmann mit einer Waffe zum Mitspielen zwingt, oder es wurde die Stelle, in der er sich im einen Film als Astronaut verkleidet und entdeckt wird mit der verglichen, in der er und Anja sich als Besatzungsmitglieder tarnen.
"The Spy Who Lived Twice" - Das wäre ein toller Titel für ein Bondplagiat gewesen!
Es gibt tatsächlich einige Parallelen zwischen den Filmen auch in kleineren Szenen. Manches dürfte Lewis Gilbert geschuldet sein.
Ich habe es jetzt nicht genau im Kopf, wo die Unterschiede sind, da müsste ich wieder mal die Romane lesen - aber Christopher Wood nahm für seine "Novelizations" zu "Spion" und "Moonraker" seine Originaldrehbücher als Vorlage, die sich ja während der Dreharbeiten etwas veränderten.
In beiden Fällen wurden offenbar doch einige Szenen und auch Dialoge stark verändert gegenüber dem originalen Drehbuch. Aber das ist an sich ja nichts ungewöhnliches und gerade bei den Bond-Filmen wurde nicht wenig auch vor Ort improvisiert.
Wenn in "Moonraker" Bond Drax mit dem Zyankaligeschoss trifft und ihn ins Weltall transportiert, sagt er im auf dem Drehbuch basierenden Roman: "In 30 Sekunden beginnt eine neue Welt!" Das Neil Armstrong-Zitat aus dem Film könnte durchaus von Moore selbst stammen.
Interessant bei diesen beiden Romanen: "Spion" kam in etwa zeitgleich mit dem Film in den Buchhandel. Man nannte darin "Jaws" nicht "Beisser", sondern ließ "Jaws" als Eigennahme stehen. Das ist ok, auch gab es da ja noch keinen Beisser-Kult.
Erstaunlich ist es aber, dass man bei der Romanübersetzung zu "Moonraker" auch bei "Jaws" blieb, obwohl zu dem Zeitpunkt "Beisser" etabliert war und der Film deutsch auch damit beworben wurde. Vermutlich kümmerte sich bei der Übersetzung einfach keiner darum.
Nun Exkurs-Ende. Zu "Moonraker" komme ich noch nicht, aber ein Beitrag zu John Barry ist noch fällig.
Zitat von fortinbras im Beitrag #82Ich habe es jetzt nicht genau im Kopf, wo die Unterschiede sind, da müsste ich wieder mal die Romane lesen - aber Christopher Wood nahm für seine "Novelizations" zu "Spion" und "Moonraker" seine Originaldrehbücher als Vorlage, die sich ja während der Dreharbeiten etwas veränderten.
Besonders beim "Spion" fallen einem viele Unterschiede zwischen Woods Roman und dem Film auf, bei "Moonraker" sind es im Vergleich deutlich weniger. Ein interessantes Detail ist die Beschreibung und Charakterisierung der Gegenspieler: Hugo Drax sieht im Buch praktisch so aus wie in Ian Flemings über zwanzig Jahre zuvor entstandenem Roman, der ansonsten mit dem Film kaum noch etwas gemeinsam hat (rothaarig, bullig, grob und deutscher Herkunft). Stromberg (der im Roman mit Vornamen Sigmund heißt) wird dagegen als (vom Aussehen und Auftreten her) blass beschrieben, kühl, emotionslos und anscheinend asexuell; mit dem im Alter immer noch vitalen und kräftigen Curd Jürgens hat das nichts zu tun, dafür aber verblüffenderweise relativ viel mit Michel Lonsdales als Hugo Drax.
Zitat von Slartibartfast im Beitrag #77"Vielleicht" reicht mir in dem Fall nicht. Es wirkt wie nachträglich reingschrieben, was es vermutlich auch war.
Entschuldigung wegen des Herumreitens, aber wieso dir das "nicht reicht" ist für mich wenig ersichtlich. Was sollte Gogol in dieser Situation anders tun? Er kann Anja schlecht sagen, dass ihr Liebhaber den Auftrag hatte, einen feindlichen Agenten zu liquidieren und von diesem (in Notwehr!) getötet wurde. Selbst wenn der General den Befehl nicht selbst gegeben haben sollte, erscheint es angesichts der Situation und seiner eigenen Anteilnahme nicht weiter überraschend, dass er die volle Wahrheit verschweigt.
Es reicht mir deshalb nicht, weil es eben nicht erklärt wird. Klar, könnte es Gründe für Gogols handeln geben, aber Spekulation ist doch keine Alternative. Die beschreibenen Szenen machen diese Ungereimtheit ja erst so deutlich: Gogol spricht von einem Zusammenstoß, Bond stellt die Situation später auch nur wie ein Versehen dar und sagt, es hätte nur die Wahl "er oder ich" gegeben und man fragt sich erneut, warum Bond eigentlich die Zielscheibe war. Wenn so offensichtlich Fragen aufgeworfen werden, sollte ein gutes Drehbuch fähig sein, diese zu beantworten.
In dem Zusammenhang fällt mir noch eine Schwäche des Films ein, die gerade im Vortitel von Spion sehr deutlich wird: Die völlig redundanten Dialoge (was wohl in erster Linie der Synchro anzulasten ist). Es beginnt mit dem dreimal wiederholten Kommando an Bord des U-Boots. Dann mit der gestelzten Formulierung Anyas "Habe Ihre Durchsage verstanden. Ende." Dann sagt Bonds Geliebte "Er ist grade weg. Er ist grade weg", worauf Anyas Verlobter antwortet: "Habe verstanden. Wir warten. Bis nachher. Ende." Als Bond dann im grell-gelben Skidress in den Hang einfährt, fügt er noch ein "Also los!" hinzu. Wahnsinn, wie geschwätzig mache Agenten doch sind. Hier fällt es besonders deutlich auf, wie gut es ist, dass viele Bondgegner stumm sind.
Da Bond in den "klassischen" Filmen (anders als in Flemings Büchern) normalerweise keine feindlichen Geheimdienste, sondern "Privatpersonen" und deren Organisationen bekämpft, kann einem dieser Mordanschlag natürlich komisch vorkommen. Aber dass es durchaus sinnvoll wäre, einen Topagenten der Gegenseite aus dem Weg zu räumen, erscheint nicht vollkommen abwegig.
Zitat von Slartibartfast im Beitrag #84In dem Zusammenhang fällt mir noch eine Schwäche des Films ein, die gerade im Vortitel von Spion sehr deutlich wird: Die völlig redundanten Dialoge (was wohl in erster Linie der Synchro anzulasten ist). Es beginnt mit dem dreimal wiederholten Kommando an Bord des U-Boots. Dann mit der gestelzten Formulierung Anyas "Habe Ihre Durchsage verstanden. Ende." Dann sagt Bonds Geliebte "Er ist grade weg. Er ist grade weg", worauf Anyas Verlobter antwortet: "Habe verstanden. Wir warten. Bis nachher. Ende." Wahnsinn, wie geschwätzig mache Agenten doch sind...
Tja, bei einer Synchro von der Brandtfilm (oder DS) wären diese Szenen (auch ohne Blödeleien) sicher nicht ganz so wortkarg ausgefallen.
Gestört haben mich diese Dialogpassagen eigentlich nie. Genaugenommen könnte man fast alle Filme, Theaterstücke und Bücher in dieser Hinsicht zerlegen oder kritisieren.
Zudem finde ich nicht, dass durch diese Dialoge etwas von den Szenen verloren gehen oder sie dämlich wirken würden. Vermutlich fällt einem so etwas auch erst auf, wenn man den Film mehrfach ansieht.
Zitat von berti im Beitrag #85Da Bond in den "klassischen" Filmen (anders als in Flemings Büchern) normalerweise keine feindlichen Geheimdienste, sondern "Privatpersonen" und deren Organisationen bekämpft, kann einem dieser Mordanschlag natürlich komisch vorkommen. Aber dass es durchaus sinnvoll wäre, einen Topagenten der Gegenseite aus dem Weg zu räumen, erscheint nicht vollkommen abwegig.
Jetzt verstehen wir uns. Mir fällt nur grade auf, dass in A VIEW TO A KILL auch der KGB hinter Bond her ist - sogar wieder auf Skiern - nur hat es mich dort nie gestört. Aber dort gehts nicht um Bonds Tod, sondern um den Mikrochip.
Zitat von Slartibartfast im Beitrag #87Mir fällt nur grade auf, dass in A VIEW TO A KILL auch der KGB hinter Bond her ist - sogar wieder auf Skiern - nur hat es mich dort nie gestört. Aber dort gehts nicht um Bonds Tod, sondern um den Mikrochip
... und eventuell auch darum, dass er ein Eindringling auf sowjetischem Territorium ist.
Wie schon im Beitrag zu "Der Mann mit dem goldenen Colt" angekündigt, möchte ich mich nun etwas mit den Veränderungen befassen, die es in den Arbeiten von John Barry gab. Während der 1970er-Jahre gab es nämlich einen unüberhörbaren Bruch in seiner Musik. Nach wie vor hatte sie hohen Erkennungswert und keinesfalls bedeutete der Bruch einen Mangel an Qualität. Jedoch ist es jedem, der sich mit Barry befasst, wohl nicht verborgen geblieben, dass sich seine Scores etwas veränderten. Seine Musik wurde ruhiger, verhaltener und getragener, häufig hatte sie einen melancholischen Anstrich und anstelle früherer Frechheit und Energie kam eine eigenwillige Würde ans Tageslicht.
Eines muss man auf jeden Fall berücksichtigen: alles ändert sich im Laufe der Zeit und irgendwie muss man sich immer anpassen, Abstriche machen. So hat sich auch die Filmmusik im Laufe der Zeit immer wieder einmal verändert, man denke nur an die Entwicklungen der 30er-Jahre, deren großorchestraler Einheitsbrei zunächst eine Sensation war und später revolutioniert wurde. Heute ist die Filmmusik leider wieder rückschrittig in den meisten Fällen und es ist ein gefälliger Einheitsstil gefragt, der an die vorgefertigten Stimmungsthemen der Stummfilmzeit erinnert. Das kann - und wird - sich auch wieder verändern. Dass John Barrys Musik also weniger verspielt war als früher, hatte auch mit den Veränderungen der Zeit zu tun und den Anforderungen, die man an ihn stellte. Es ist aber auch ein Ding der Unmöglichkeit, anhaltend frische und innovative Kompositionen zu liefern. Es geht ja auch darum, einen Stil zu kreieren, ihn zu etablieren und dann diese persönliche musikalische Handschrift weiterzutragen. Sie ist es ja, die für die Individualität des jeweiligen Komponisten von Bedeutung ist. Logischerweise konnte auch John Barry nicht dauernd in derselben innovativen Weise neue Scores liefern. Dennoch sind seine späteren Arbeiten bei weitem nicht so austauschbar, wie manchesmal behauptet wird. Barry war nach wie vor dem Mainstream und den Erwartungen des Musik-Establishments gegenüber abgeneigt und verweigerte sich etwas anderem, als seinem eigenen Stil - auch wenn der durchaus mal mehr oder weniger angepasst war. Dass er selbst "seine" Trends setzen wollte, mag für manchen arrogant gewirkt haben, letztendlich gab ihm die gelieferte Qualität jedoch recht.
Während der 70er-Jahre veränderte sich einiges in John Barrys Leben. Zu Beginn der Dekade war er immens erfolgreich, dreifacher Oscar-Preisträger, vielfach ausgezeichnet, hochangesehen und er konnte sich seine Projekte aussuchen. Er war an vielversprechenden Filmproduktionen beteiligt und es war ihm möglich, verschiedene Genres ohne Probleme zu bedienen. Eine Ausnahme stellten lediglich Horrorfilme dar, da er sich musikalisch in diesem Genre nicht zuhause fühlte. Mit dem Musical "Billy Liar" hatte er einen riesigen, internationalen Erfolg gelandet. Barry arbeitete auf mehreren Seiten allerdings zuviel und war im Grunde gegen die Mitte des Jahrzehnts hin psychisch und physisch ausgebrannt. Zudem kam der Kampf mit den britischen Steuerbehörden. Barry wollte in keinster Weise Steuern hinterziehen, er fand das Abgabensystem nur nicht fair. Großindustrielle und Multimillionäre konnten in ihrem Geflecht aus Stiftungen und Subfirmen riesige Gewinne einfahren, jemand wie er wurde aber geschröpft. Damals verließen eine Unmenge an sehr gut verdienenden Künstlern das United Kingdom, um der belastenden Steuerpolitik zu entgehen. Zu John Barry liegen mir keine Zahlen vor, aber Roger Moore hat in etwa zur selben Zeit England als Hauptwohnland verlassen wie Barry und führte das auch auf die Steuern zurück, wenngleich nicht nur. Moore hatte in einem groß ausgehandelten Paket für "Die Zwei" inklusive aller Zusatzzahlungen ziemlich genau eine Million Pfund kassiert. Davon blieben ihm knapp mehr als 150.000, den Rest fraß die Steuer. Barry beklagte sich mehrfach, dass er einen Steuersatz von über 80% nicht fair fände. Er bringe Geld nach England, habe zum Ansehen seiner Heimat beigetragen und durch seinen Erfolg vielen Musikern die Möglichkeit gegeben Geld zu verdienen. Er unterstützte caritative Einrichtungen und finanzierte diverse Musikprojekte auch selbst. Er fand, dass ein Maximum von 50% Steuern auch genug wären. Ab 1973 konnte er nur mehr sporadisch in England arbeiten, Ende 1974 fror die Finanz alle seine Tantiemen über Jahre ein und jede seiner Gagen in Großbritannien wäre sofort beschlagnahmt worden. In Großbritannien arbeitete er die nächsten Jahre gar nicht mehr, einzelne Musiken zu britischen Produktionen wurden in Frankreich eingespielt, zumeist arbeitete er aber für den US-Film. 1975 übersiedelte Barry ganz nach New York. Dort gefiel es ihm ausserordentlich, allerdings fehlte ihm immer etwas. Nach einigen Jahren sollte er immer wieder zwischendurch für einige Wochen oder Monate nach England gehen. Es wurde ihm erst über dem Ozean klar, dass er sehr in seiner Heimat verwurzelt war. 1990 sollte er seinen Hauptwohnsitz wieder nach England verlegen, da hatte sich auch die Steuerpolitik schon verändert.
1975 nahm Barry keinen Filmauftrag an, er konzentrierte sich auf ein orchestrales Konzeptalbum "The Americans", das einigen Erfolg hatte. In der Zwischenzeit kam es zu einem Bruch in der Filmlandschaft. Schleichend hatte sich ein neues Hollywood angekündigt, bei manchen dieser Produktionen war auch Barry dabei gewesen("Asphalt Cowboy"), aber dann kam eine große Wende, die viele überrollte. Die Coppolas, Scorseses, Lucas' und Spielbergs hatten neue Filmimperien und gaben den Ton an. Barry selbst nannte sich immer einen Mann der 60er-Jahre, denn das war seine große Zeit. Er trauerte ihr aber vor allem auch künstlerisch nach, denn seiner Meinung nach war in jener Zeit filmmusikalisch alles möglich gewesen. Nicht nur Barry hatte dieses Problem, auch andere Komponisten litten an diesen Veränderungen und änderten ihren Stil, passten sich an oder blieben auf der Strecke.
Die neuen großen Kinofilme fand John Barry teils sehr fürchterlich, viele davon hatten seiner Meinung nach weder Kreativität, noch besondere Kraft. Bereits Ende der 70er beklagte er sich über eine stärker werdende Gleichschaltung aller Filmarten. Es mache immer weniger Spaß, für Filme Musik zu schreiben. Gerade als Filmkomponist wäre man aber in erhöhtem Maße von der kreativen Kraft abhängig. Manches Routineprodukt der 60er schien ihm nun kraftvoller vorzukommen als hochgelobte aktuelle Filme. Er lehnte viele Kompositionsaufträge ab und nahm lieber gute Fernsehproduktionen an. Er bevorzugte plötzlich Filme, die melancholisch oder gar sentimental waren, nicht selten Liebesgeschichten. Filme wie "Frances" oder "Somewhere in Time" sollten seine großen Favoriten dieser Zeit werden. Das hatte vermutlich auch mit der Veränderung seiner Persönlichkeit zu tun. Seine Freunde stellten fest, dass er nach und nach mehr an Selbstsicherheit verlor, ernster wurde und oft wie ein Einsiedler lebte. Er verhedderte sich oft längere Zeit in philosophische Abgründe, aus denen er schwer herauskam. Ohnehin immer sehr schlank, war er zwischendurch beinahe abgemagert, dafür wirkte sein Kopf immer größer, was auch mit dem zersausten Haar zu tun hatte, das immer üppiger wurde. Barry legte auf solche Äußerlichkeiten nur mehr wenig wert und Michael Caine meinte, er sah oft aus wie der klischeehafte zerstreute Professor aus alten Witzblättern. Auch zu seinen Familienangehörigen intensivierte er den Kontakt sehr und strebte nach einer großen Harmonie.
Einige weitere Veränderungen traten in Barrys Leben: er war plötzlich nicht nur mehr der gefragte Wunschkandidat für Filmmusiken. Es kam nun häufiger vor, dass er zweite Wahl war, so etwa bei "Robin und Marian": Michel Legrand gefiel der Film nicht und er zog sich von der Arbeit zurück. Manche Filme machte Barry auch nur des Geldes wegen, obwohl er sie nicht leiden konnte: "Starkstrom", "Die Tiefe" oder "Der Clan". So seltsam es klingen mag, aber nach der Übersiedelung in die USA hatte Barry finanziell keine großen Polster und musste sich seinen gesicherten Wohlstand neu erarbeiten. Dennoch hielt ihn das nicht ab davon, hochprofessionell zu arbeiten und die Filme optimal zu vertonen. Im Fall von "Die Tiefe" gelang ihm sogar ein richtiges Meisterstück. Immer häufiger kam ab Ende der 70er-Jahre das Ansinnen, er möge da und dort einen Score komponieren im Stile von John Williams. Er beharrte aber darauf, nur so zu komponieren wie John Barry es tat. Er lehnte Katastrophenfilme ab, auch neuartige Action- oder Spionagethriller wie "Lawinenexpress" oder "Die Wildgänse kommen" wollte er nicht machen. Ebenso lehnte er Musiken zu Fortsetzungen von Filmen ab, die ein anderer Komponist musikalisch geprägt hatte - anscheinend lehnte später er u.a. eine "Rambo"-Fortsetzung ab. Stattdessen ging er lieber nach Italien, wo er den billigen Ramschfilm "Star Crash" vertonte, einen Abklatsch von "Star Wars". Den "Krieg der Sterne" fand er immer eine der größten Heimsuchungen der Kinogeschichte, aber die Art, wie die Italiener arbeiteten und sich mit Nichts bemühten, etwas zu machen, sagte ihm zu. Für eine relativ kleine Gage und mit kleinem Musikbudget ging er an den Film heran. Er arbeitete etwas mit Pop- und Synthesizerelementen, schrieb aber vor allem eine schöne abenteuerlich-romantische Filmmusik mit Ohrwurmqualität. Das kleine Musikbudget war für ihn eine Herausforderung, die ihm mehr bedeutete als Großproduktionen. Er baute in den Score auch eine kleine Referenz an John Williams' "Star Wars"-Thema ein. Bei Kritikern, aber auch einigen Filmmusikfreunden, kam dieser Score überhaupt nicht an, denn man erwartete sich bombastischen Hollywood-Sound a la "Star Wars". Zu dieser Kritik meinte Barry übrigens, dass genau diese Musik den kleinen film vollends erschlagen hätte.
Projekte, in die er mit viel Einsatz an die Arbeit ging, scheiterten letztendlich: "King Kong" wurde in Fetzen gedreht und er sollte ihn in Fetzen vertonen, was ihm ein musikalisches Gesamtkonzept nahezu unmöglich machte. "Das schwarze Loch" sollte einen seiner besten Scores bekommen, in diesen Film warf er sich ganz hinein und arbeitete schon im Vorfeld einige Themen aus. Für den Film sollte ein neues Musikaufnahmeverfahren angewandt werden, das er eingehend studierte und die Musik dahingehend komponierte, er war aber vom filmischen Ergebnis bitter enttäuscht. Es schmerzte ihn zudem, dass man ihm von Seiten der Kritiker vorwarf, er habe John Williams' Stil kopiert, dabei hat "Das schwarze Loch" einen Score, der zu 100% John Barry ist. Das größte Desaster kam mit "Hebt die Titanic". Barry war vom Roman begeistert und nahm das Angebot im Vorfeld an. Leider hatte der Film mit dem Buch kaum mehr etwas zu tun und Barry war sehr enttäuscht. Dennoch schrieb er einen geradezu atemberaubenden Score, der allerdings den Film auch nicht retten konnte, der einer der größten Flops der Kinogeschichte wurde. Irgendwie hatte Barry damals das Makel eines "Flop-Komponisten" an sich.
Das alles laugte den Komponisten aus, er sah sich zudem andauernden Anfeindungen durch Kritiker ausgesetzt, die er sich im Gegensatz zu früher sehr zu Herzen nahm. Sein Stil wäre veraltet, alle seine Scores wären austauschbar und es mangele ihm an innovativen Ideen. Es war nicht Eifersucht, aber er blickte doch etwas verstört zu den Rezensionen zu anderen Filmmusikern, die tatsächlich dauernd sich selbst wiederholten, immer wieder ohne Ende dafür gefeiert wurden und sich im Grunde in erster Linie auf bewährte klassische Musiktraditionen berifen und wenig individuell waren.
Spätere vielversprechende Angebote verliefen für ihn teils sehr unangenehm. Er fühlte sich geehrt, für Coppolas "The Cotton Club" eine klassische Jazz-Musik schreiben zu dürfen, allerdings hatte man ihm den Vater des Regisseurs als "Musical Supervisor" vorgesetzt, Carmine Coppola. Und dieser wollte alles umschreiben und umändern. Solche Grabenkämpfe machte Barrys Psyche immer weniger mit und er fiel wieder in depressive Phasen. Zum Festhalten hatte er in gewisser Hinsicht auf jeden Fall noch die James Bond-Filme, die ihm eine gewisse Sicherheit boten und wo man ihm wohlgesonnen war. Andererseits ging ihm 007 auch auf den Zeiger, zudem war er schon bei "Moonraker" von der Angst gepackt, ihm würde zu Bond absolut nichts mehr einfallen.
Obwohl Barry einige hervorragende und teils auch positiv aufgenommene Filmmusiken schrieb, war er doch seit Mitte der 1970er-Jahre in einer Krise. Um die Mitte der 70er war es auch, dass er seinen alten Orchestrationsstil über Bord warf und sich selbst eine Art musikalische Sicherheit schuf mit einem neuen Grundkonzept an Orchestration. Breit angelegte Streicherarrangement sollten von nun an Barrys Klang stark dominieren, seine Musiken sollten viel harmonischer und wärmer werden, teils elegischer und er ging sogar dazu über, selbst Actionszenen häufig mit getragen-würdevollen Themen zu vertonen. Auf szenenbedingtes "Mickeymousing" verzichtete er fast vollständig. Er hatte eine gewisse Abenteuer-Percussionslinie, die er immer wieder in seine Orchestrationen aufnahm bei solchen Szenen und die ihm den Vorwurf einbrachten, nicht mehr innovativ zu sein. Für ihn war sein neuer Stil eine Art Sicherheit, eine eigene kleine musikalische Welt, die er fast revolutionär in allen seinen Filmen durchzog und damit häufig gegen den Zeitstrom schwamm. Letztendlich sollte er damit auch recht behalten, denn seine getrageneren Bond-Scores sollten deutlich zeitloser werden als die Disco-Zugeständnisse eines Bill Conti. Barry hatte einen individuellen Stil gefunden, den er allen Genres anpassen konnte und innerhalb dieses neuen "Sicherheitsnetzes" konnte er einfallsreich und hervorragend sein. Aber nichtsdestotrotz: der Bruch in seiner Musik war spürbar da und am Besten merkt man das zwischen seinen Bond-Scores von 1974 und 1979. Im "goldenen Colt" arbeitete er noch mit Pop- und Rockelementen, nutzte die Atonalität aus, während er in "Moonraker" nahezu ganz darauf verzichtete und in seinem neuen Stil auf warme Streicher und Harmonien setzte und einen würdevollen Klang durchexerzierte.
Barry sollte sich trotz Erfolge zwischendurch erst wieder mit "Jenseits von Afrika" ganz nach oben katapultieren. Hier lief er auf Hochtouren mit seinem romantisch-würdevollen Stil und gewann prompt einen Oscar. Mit "Der Hauch des Todes" sollte er einem neuen James Bond die musikalische Taufe geben und entwickelte dabei eine vollständig neue Kraft, die direkt an die 60er-Jahre anknüpfte mit ihrer Experimentierfreudigkeit. Danach begannen seine schon früher gelegentlich auftretenden Lungenprobleme stärker zu werden. Er musste krankheitsbedingt viele Projekte absagen und kurze Zeit sah es so aus, als würde er überhaupt nicht mehr arbeiten können. Für Hollywood war er weg vom Fenster und als Kevin Costner ihn für "Der mit dem Wolf tanzt" wollte, hatte man kaum Verständnis für seine Wahl und er musste Barry durchboxen. Das Resultat mündete in einem weiteren Oscar und einem seiner bekanntesten Scores. Danach wurde es aber wieder seltsam ruhig um ihn, auch wurde der Score zu "Der mit dem Wolf tanzt" häufig als "Jenseits von Afrika"-Plagiat interpretiert und sein Oscar-Gewinn eher darauf zurückgeführt, dass er dem Tod noch einmal von der Schippe sprang. Nachdem er der Bond-Reihe endgültig den Rücken kehrte, war er immer wieder lange Zeit krank und konnte nicht arbeiten. Auch bekam er erstaunlich wenige Aufträge. Manche der angenommenen Filme waren dann eine Enttäuschung für ihn,aber er vertonte sie professionell wie eh und je. "Der scharlachrote Buchstabe" und "Das Mercury-Puzzle" zählten zu den Filmen, die er machte. Vom ersten hatte er sich mehr erwartet, der zweite sollte ihn im Mainstream-Kino ein Standbein offen halten, gefallen hat ihm das Werk jedoch nicht.
Was ihn aber nach wie vor traf, war die ablehnende Haltung vieler Kritiker seiner Arbeit gegenüber. Diese Kritik färbte auch auf viele Filmfreunde ab, die plötzlich via Leserkommentaren in Zeitschriften und später im Internet seine Arbeiten häufig verrissen. Er nahm sich das zu Herzen, obwohl er es nicht hätte müssen und quälte sich damit, was er nur falsch machte. Die Verkaufszahlen seiner Alben waren konstant hoch und er begann, verstärkt Filmmusikkonzerte zu geben. Diese wurden großteils zu einem immensen Erfolg, hier spürte er auch wieder die Zuneigung des Publikums und interessierte sich nicht mehr für die Verrisse der Kritiker. Er wandte sich auch zwei Konzeptalben zu, anstelle von Filmmusiken.
Filmmusikalisch sollte "Leben und Lieben in L.A." seine letzte große Enttäuschung werden. Mehr als zwei Drittel seines Scores wurden durch Popmusik aus der Konserve ausgetauscht und er hatte wiederum zu lesen, dass er es als Filmkomponist einfach nicht mehr bringe. Man schnitt an seinen Scores ungeniert herum, er hatte kaum noch Privilegien oder Mitspracherecht.
Der Erfolg seiner Konzeptalben und Konzerte machte Barry aber wieder zu einem sehr ruhigen, stabilen Menschen. Auch hatte er in den letzten Jahren eine intensive und wunderbare Bindung mit seinem Bruder Patrick, dessen Tod er nur schwer verkraftete. Auch der Prozess um die Urheberschaft des James Bond-Theme machte ihm zu schaffen.
Es tat ihm auch sehr gut, dass ab Mitte der 90er wieder verstärkt Filmmusiken von ihm erstaufgelegt oder neu eingespielt wurden, die teils eher rar waren und dennoch großen Anklang fanden. Die mit umfangreichem Bonus ausgestatteten Neuauflagen der Bond-Alben ließen die Körbe mit Fanpost wieder überquellen und das tat seinem Ego natürlich gut, obwohl man ihn sicher nicht als eingebildet betrachten konnte. In den letzten zehn Jahren seines Lebens gelang es ihm wieder, den Herzen der Musikliebhaber näher zu stehen als den Kritikern.
2010 wurde ihn Wien der Max Steiner-Award für Filmkomponisten ins Leben gerufen, der seither einmal jährlich verliehen wird und es stets ein Live-Konzert gibt, vom Preisträger dirigiert. Für die Initiatoren stand fest, sie wollten einen Mann wieder weiter vorne ins Licht rücken, der medial noch immer gerne vergessen wurde und ungerechtfertigt hinter die Schatten anderer Komponisten geschoben wurde: John Barry. Diese Entscheidung fand weder in Österreich, noch international nur auf positive Resonanz. Man warf der Jury vor, sie hätten den "James Bond"-Mann ausgewählt und das wäre nicht unbedingt ein Zeichen für die Qualität des Preises. Man entgegnete, dass der favorisierte John Williams letztendlich hauptsächlich auch nur Entertainment dieser Art bediene.
John Barry konnte leider das Konzert nicht abhalten, da es ihm gesundheitlich sehr schlecht ging. Statt seiner dirigierte Nicholas Dodd das Konzert, das natürlich auch eine James Bond-Suite enthielt. Barry fühlte sich sehr geehrt und schien überglücklich zu sein über diese Anerkennung.
Als er 2011 starb, war es leider vor allem die deutsch-österreichische Presse, die naserümpfend ihre Nachrufe schrieb und klar feststellte, dass er niemals die Größe eines John Williams oder Ennio Morricone hatte. In einem Fall wurde sogar Morricones "Spiel mir das Lied vom Tod" analytisch "Der mit dem Wolf tanzt" gegenübergestellt und als Beweis angeführt, warum Barry nie die Klasse eines Morricone hatte. Aber man sollte Äpfel nicht mit Birnenvergleichen. Wo Barry draufstand, war auch Barry drin - mit Höhen und mit Tiefen, aber unbeirrt und mit ganz persönlicher, vom Mainstream unabhängiger Note.
Während Ennio Morricone und John Williams in seriösen österreichischen Tageszeitungen schon mal zu runden Geburtstagen eine ganze großformatige Seite bekommen, waren die Nachrufe auf Barry skandalöserweise nur einen längeren Spalt wert. in einem Nachruf stand zu lesen, Barry habe nur wenig Bleibendes geschrieben und viele seiner Filme wären längst vergessen. Es wären jetzt, zum Zeitpunkt seines Todes, noch ein, zwei Bond-Melodien übrig. Dass dem in der Realität nicht so ist, erfüllt mich mit Freude. Das Interesse an John Barrys Musik ist ungebrochen, auch wenn es klarerweise immer wieder stark in die Richtung Bond geht. Aber nach jedem Start eines neuen Bond-Filmes, wenn auch die alten Alben und die ganzen "Best of"-Dinger wieder erscheinen, steigt das Interessean anderen Filmmusik-CDs des Komponisten.
Tut mir leid, wenn ich etwas ausufernd wurde und viel umfassender zu Barrys Stilwechsel schrieb, als geplant. Aber ehe ich zu "Moonraker" komme, war das unbedingt notwendig, da dieser Score exemplarisch für diese Veränderung steht. Vielleicht war ich zwischendrin etwas sehr empathisch und einseitig, aber das war ich mit ziemlicher Begeisterung!
Zitat von fortinbras im Beitrag #89Tut mir leid, wenn ich etwas ausufernd wurde und viel umfassender zu Barrys Stilwechsel schrieb, als geplant. Aber ehe ich zu "Moonraker" komme, war das unbedingt notwendig, da dieser Score exemplarisch für diese Veränderung steht. Vielleicht war ich zwischendrin etwas sehr empathisch und idealisierend, aber das war ich mit ziemlicher Begeisterung!
Das muss dir nicht leid tun - einen weiteren sehr lesenswerten, interessanten Artikel hast du da verfasst! Dass John Barry in der Filmmusik-Szene nie so anerkannt gewesen ist, wie ein John Williams, wäre mir nie in den Sinn gekommen, da ich seine Musik (die ich aber nie in dieser intensiven Art und Weise verfolgt habe) immer für ebenso "groß" angesehen habe. Barrys "Star Wars Theme" ist für mich natürlich "Goldfinger". Gänzlich unterschiedliche Genres und Musikstücke - aber beides sind Titel, die jeder schonmal irgendwo gehört hat und sofort nach 1-3 Takten erkennt.
Ist doch so - hört man "Da-dada-daaa dada-daaaaa", schon hat man "Indiana Jones" vor Augen ... und "DAAA-DAAA ... dadaaadaaaa" und schon hat man das "Golden Girl" vor sich. Sowas muss man erstmal schaffen. Völlig genial und wird von Generation zu Generation weitergetragen werden.
Sie sind vermutlich noch nicht im Forum angemeldet - Klicken Sie hier um sich kostenlos anzumelden
